Enfermaria nº 6

TCHEKHOV, Anton Pavlovitch. O beijo e outras histórias. São Paulo: Editora 34, 2007 Tradução: Boris Schnaiderman.

Este é um dos contos mais longos de Tchekhov, e um dos mais bem escritos. Contém coesão, profundidade e discute questões relevantes para a vida russa de 1892 – quando foi escrito – e ainda hoje toca em pontos cruciais de nossa sociedade.
A Enfermaria nº 6 fica numa pequena cidade russa, no interior de algum distrito isolado, longe da estrada de ferro e, como aponta o autor, por isso sem os mesmos valores dos grandes centros urbanos, onde os jornais denunciam a corrupção e a violência. Nesta cidadezinha, porém, todos vêem o que está errado, mas ninguém é capaz de tomar alguma providência.
São idéias liberais que estão na cabeça de Tchekhov, um ocidentalista muito amigo de Turguêniev, o famoso autor de Pais e filhos e criador do termo niilismo. Contudo, essas questões políticas são deixadas de lado e dão lugar a uma discussão mais geral, porém mais profunda – a questão da vida em sociedade, que nos é tão importante, pois o homem é um ser cultural, e a cultura se estabelece na sociedade.
Voltando ao conto. A pequena enfermaria tem um estado de conservação deplorável, está caindo aos pedaços e contem apenas alguns pacientes. O guarda, Nikita, é um ser que bate nos internados e obedece incondicionalmente seus superiores; qualquer desvio da lei, para ele, é um pecado. O paciente mais importante e com maior destaque é um homem da pequena nobreza, Ivan Dmítritch Gromov, que enlouqueceu de repente, porque um dia viu dois presos serem levados por quatro guardas. Desse dia em diante, Ivan Dmítritch ficou com mania de perseguição, achando que poderia ser preso a qualquer momento, por ter cometido algum crime, mesmo sem querer.
Tchekhov o descreve assim: “A sua fala é desordenada, febril, como que num delírio, por arrancos e nem sempre compreensível, mas, em compensação, percebe-se nela, tanto na voz como nas palavras, algo extraordinariamente bom. Quando fala, você reconhece nele o louco e, ao mesmo tempo, a pessoa humana” (p.187). A loucura e a sanidade estão misturadas nessa pessoa, ele não é totalmente louco, mas também não é totalmente são. Aliás, seu medo de ser preso a qualquer momento é justificado: “um juiz, para destruir um homem inocente de todos os direitos civis e condená-lo aos trabalhos focados, só precisa do seguinte: tempo. Apenas tempo para a execução de umas poucas formalidades, pelas quais o juiz recebe um ordenado, e a seguir tudo acaba” (p.190).
É possível perceber uma crítica à burocracia e ao Estado moderno, despersonalizado e que enxerga tudo e todos como números, como apenas mais um, como massa. É uma modernização do Estado, é a entrada de valores ocidentais e industriais numa sociedade agrária, extremamente camponesa em que somente algumas poucas pessoas conseguem viver com dignidade. Então, o que Ivan Dmítritch sente vem da modernidade, é fruto dela, fruto da sociedade moderna.
Outro personagem importante é o médico Andréi Iefímitch, que chega na cidadezinha recém formado e sem experiência alguma para tomar conta da Enfermaria nº 6, sua responsabilidade a partir de então. Como a maioria dos jovens médicos russos, Andréi Iefímitch toma seu posto cheio de esperanças, mas também com muito medo, pois as cirurgias e partos que fez durante sua graduação não foram em pessoas de verdade. Faltava-lhe a experiência de abrir o corpo de uma pessoa com o bisturi – equipamento, aliás, que estava em falta na Enfermaria nº 6. Contudo, a boa vontade do jovem médico é capaz de superar tudo isso, durante um tempo.
Assim que chegou à enfermaria, onde Ivan Dmítritch e outros estavam internados, onde faltava o bisturi, onde o cheiro impedia a respiração e onde as baratas moravam, a impressão de Andréi Iefímitch foi a de que o “mais inteligente a fazer era soltar os doentes e fechar o hospital” (p.197), mas para isso seria necessário mais do que sua vontade e logo desistiu da idéia. “Com o passar do tempo, a ocupação evidentemente enfado-o com a monotonia e a inutilidade” (p.198). Outro ponto deplorável era o estado geral de saúde da cidadezinha, lamentável. “Num ano de exercício do cargo, recebera doze mil doentes, quer dizer, raciocinando com simplicidade, enganara doze mil pessoas” (p.199) – um médico sozinho e sem remédios ou equipamentos não tem condições de cuidar de uma cidade inteira, por menor que seja.
Bem, há todo o enredo de um conto, que o torna instigante, ainda mais tratando-se de Tchekhov, um dos grandes mestres desse gênero narrativo. Seu estilo seco, direto e áspero como uma lixa comove o leitor a cada palavra, provocando sensações estranhas e até mesmo desconfortáveis. A forma como ele escreve é o que ele descreve. Para quê uma linguagem rebuscada ou uma forma parnasiana, romântica e idealista para tratar do descaso de um ser humano pelo outro? As palavras têm que ser pensadas e enunciadas de modo a corresponderem com o seu objeto. É uma estética própria que permite Tchekhov causar o efeito de desconforto em seu leitor.
E ficamos desconfortável no momento em que Andréi Iefímitch passa a freqüentar diariamente a Enfermaria nº 6 para conversar com Ivan Dmítritch – a única pessoa com quem o médico julga possível estabelecer um diálogo. Assim, Ivan assume um papel de duplo, ou seja, ele é uma espécie de alter-ego do médico e diz aquilo que Andréi queria pensar, mas que já lhe é completamente impossível por conta de sua indiferença com o mundo. O paciente tenta mostrar ao doutor que há dor, sofrimento e que tudo isso deveria ser superado, de que há alguma coisa errada no mundo; o médico, por sua vez, vê tudo com indiferença, dor ou não dor, fraque ou roupão de hospital, todos morrerão.
A partir desse momento, em que Andréi Iefímitch e Ivan Dmítritch estabelecem um diálogo, os amigos e pessoas que vivem ao redor do médico começam a olhá-lo com desconfiança. Sua vida, que fora extremamente regrada e monótona havia ganhado algo diferente, algo que ele gostava, uma cor nova. Então sua rotina mudou, seus horários não eram mais fixos, os amigos não o encontravam mais em casa – Andréi Iefímitch estava o tempo todo no hospital conversando com Ivan Dmítritch.
O inevitável aconteceu: as pessoas julgaram que o médico havia enlouquecido e já deveria se aposentar. Por fim, de modo irônico, o médico, símbolo da ciência e da esperança, acaba internado no hospital que administrava. Uma fala do próprio Andréi Iefimitch nos ajuda a compreender a situação: “Quando a sociedade se isola dos criminosos, dos doentes psíquicos e da gente incômoda em geral, ela é inflexível. Só lhe resta o seguinte: acalmar-se com o pensamento de que sua permanência aqui é indispensável” (p.212, destaque meu). Sim, a sociedade fica inflexível, mas o sentimento de conformidade é praticamente impossível de adquirir.
Quando fica é colocado preso no hospital, Andréi Iefímitch não consegue se conter. Começa a se debater, a pedir para sair, desespera-se porque não suporta a idéia de ficar isolado num hospital. O médico acaba percebendo aquilo que seu duplo, Ivan Dmítritch lhe chamava a atenção, não é possível ficar indiferente. Existe dor, sofrimento, perda, medo e tudo isso independente da morte, que é para todos. A vida tem dignidade, ou deveria ter, mas que foi arrancada das pessoas pela modernidade industrial capitalista. A coisificação do homem, a reificação da mercadoria como sentido de vida, isso causa uma espécie de indiferença com a vida humana, ou seja, um estado de loucura! Como é possível ver uma pessoa sofrendo e não sentir compaixão? Só estando num estado de distorção da realidade, um estado de esquizofrenia, no qual a mercadoria e o dinheiro são mais importantes do que o ser humano.
Numa sociedade como a da Rússia do fim do século XIX esse contraste torna-se muito mais aparente e incômodo. Muito outros autores, além de Tchekhov, o explicitaram, como Dostoiévski, Tolstói, Turguêniev, Leskov e outros. É interessante notar que no Brasil há um conto parecido com este, do nosso grande Machado de Assis, O Alienista. Nele, o médico responsável por um manicômio, assim como em Enfermaria nº 6, acaba internado junto com toda a cidade, que o médico havia internado por ter percebido algum tipo de desvio do padrão.
Enfim, a lição fica para nós pensarmos na nossa sociedade…

São Petersburgo

VOLKOV, Solomon. São Petersburgo: uma história cultural. Rio de Janeiro: Editora Record, 1997. Tradução: Marcos Aarão Reis.

Resenha do primeiro capítulo de São Petersburgo, de Solomon Volkov

Solomon Volkov nasceu em 17 de abril de 1944, na Rússia sob domínio da URSS. Estudou música, tornando-se violinista, no Conservatório de Leningrado, onde se graduou com louvor em 1967. Em 1976 emigrou para os Estados Unidos da América, onde começou uma produção de livros sobre a cultura russa, de modo geral. Um de seus mais famosos livros é Testimony, publicado em 1979, que relata as memórias do compositor Dmitri Shostakovich. Volkov continuou publicando ao longo das décadas de 1980, 1990 e dos anos 2000, sendo que seu último livro é de 2008, The Magical Chorus: A History of Russian Culture from Tolstoy to Solzhenitsyn.
Nesta breve resenha me delimitarei a comentar apenas seu São Petersburgo: uma história cultural , de 1995. Mia especificamente, tratarei apenas do primeiro capítulo do livro, “que descreve como a grande cidade de São Petersburgo foi construída, como surguiu o mito de sua beleza e como a literatura clássica, de Puchkin a Dostoievski, interpretou a sua imagem de forma clara e brilhante, chegando a alterá-la, profundamente”.
Basicamente, para Volkov, a cidade ganha sua força mítica a partir do famosíssimo poema de Puchkin, O Cavaleiro do Bronze, publicado em 1837, que relata a história de um baixo funcionário russo, pego de surpresa por uma enchente e, no meio da correria para se proteger, depara-se com a estátua de Pedro, o Grande, inaugurada em 1782, sob o reinado de Catarina II, a Grande. Até então, a estátua passara desapercebida dos moradores de Petersburgo. Volkov afirma, enfaticamente, em seu prefácio, que “na essência, o poema [O Cavaleiro de Bronze] inaugura o mito de Petersburgo”.
Pelo menos no livro é assim que acontece, pois somente após contar o enredo e a fama do poema, é que o autor fala da fundação de São Petersburgo, em 1703, por Pedro, o Grande. Desde essa data a cidade é cercada de lendas – uma delas conta como local foi escolhido. Quem nos conta é Volkov:

“a 16 de maio de 1703, no estuário do Neva, precisamente na ilha Zaiachi (Lebre), porta de acesso ao mar Báltico, Pedro arrancou uma alabarda das mãos de um soldado, cortou dois pedações de turfa, colocou-os em cruz, e anunciou: ‘A cidade será aqui!’ Em seguida, deixando a arma de lado, pegou uma pá e deu início ao trabalho. Ali ergueu-se a fortaleza de seis torres, batizada pelo soberano com o nome holandês de Sankt Piterburkh, não por auto-elogio, como supõe a interpretação errônea, mas em homenagem ao seu santo padroeiro, o apóstolo Pedro”.

É claro que essa lenda foi desfeita pelos historiadores, tempos mais tarde. Contudo, ela serve para nos mostrar coisas interessantes, como a vontade de Pedro abrir a Rússia para o Ocidente: São Petersburgo foi chamada de “janela para o Ocidente”. Além disso, essa historinha mostra como Pedro era trabalhador, ao iniciar os trabalhos da construção. Sabe-se que o czar tinha grandes habilidades em ofícios mecânicos e artesanais, como, por exemplo, na construção de barcos. Mas, deixando de lado essas questões, qual foi o motivo de Pedro fundar São Petersburgo? E ainda mais num lugar onde a construção de uma cidade seria extremamente difícil, pois era uma região de ilhas, abaixo do nível do mar.
Dentre muitas hipóteses possíveis, Volkov enfatiza a conjuntura política de fins do século XVII, momento em que a Rússia passava por um período difícil na economia e mesmo na política. A necessidade que Pedro, coroado em 1696, via era a de modernizar seu império. Para isso, portanto, era indispensável abrir uma linha de comunicação com a Europa Ocidental: Alemanha, Itália, França, Holanda… O czar queria, além disso, chamar a atenção da Europa; queria que São Petersburgo fosse uma nova Amsterdã.
A cidade foi feita num sistema de canais, ilhas e amplas retas, que são as avenidas (em russo chamadas de pershpektivy). A mais famosa e importante é a Avenida Niévski, ou Niévski Prospkt, com mais de cinco quilômetros, aberta em 1715. Dois anos depois de construída a principal avenida, em 1717, São Petersburgo foi declarada capital da Rússia. Em pouco tempo a cidade cresceu e se tornou uma das mais populosas do mundo. Pedro, o Grande, foi um homem de grandes feitos, muitos deles controversos, como a fundação de sua cidade; mas ele foi, também, o responsável pela criação da famosa intelligentsia russa, cujos membros deveriam expor a nova capital.
Depois de Pedro, o Grande, a Rússia foi governada por mulheres, numa sequência de três. A mais importante e famosa é Catarina II, a Grande, a terceira mulher a governar, que seguiu os passos de seu antecessor, abrindo ainda mais a Rússia para o Ocidente. A imperatriz manteve contato com os principais filósofos iluministas franceses, como Voltaire e Diderot – este chegou a visitá-la em São Petersburgo.
Foi Catarina II quem mandou fazer a estátua em homenagem a Pedro. Para isso, ela mandou vir da França o escultor Etienne Falconet, em 1766. Em 7 de agosto de 1782, a estátua era inaugurada em seu devido lugar. Volkov conta que ela levou três anos para ser transportada do atelier até a praça do Senado, um percurso de vinte quilômetros.
Depois da czarina, o próximo czar a chamar a atenção do autor foi Alexandre I. Um de seus grandes feitos foi a vitória contra o exército invasor de Napoleão Bonaparte, em 1812, que ficou eternizada na composição de Tchaikovsky, tempos mais tarde. Depois de derrotar os franceses, Alexandre I foi a cavalo, em 1814, até a cidade de Paris, simbolizando uma “união da Rússia com a Europa”. Volkov também aponta outros acontecimento importantes sob Alexandre I, como a revolta de 14 de dezembro de 1825, “a primeira fenda na fachada do império neoclássico de Petersburgo”. Neste ano, ainda, o czar foi misteriosamente assassinado. Por conta disso, seu irmão Nicolau I subiu ao trono.
Foi sob o regimento desse czar que Puchkin escreveu seu poema, marco da literatura russa moderna. Aliás, o poeta e o imperador tinham uma boa relação, a ponto de Volkov escrever: “Quase tudo que Puchkin escreveu naqueles anos dirigia-se a dois públicos: Nicolau e os demais”. Talvez por isso que o poeta, segundo o autor, faz algumas alusões e comparações entre Pedro, o Grande e Nicolau I, que, de fato, tinha uma mania de imitar o czar representado na estátua de Falconet. Depois de publicar O Cavaleiro de Bronze, em 1837, Puchkin morreu, aos 37 anos, deixando a comunidade intelectual perplexa.
Contudo, a cidade não ficou sem um representante a altura. Gógol, vindo da Ucrânia, em 1828, publicou, em 1835, alguns contos que o consagraram, como A Avenida Niévski. No ano seguinte era publicado outro conto marcante, O Nariz. Gógel tinha uma visão da cidade bem diferente daquela de Puchkin. Ele a via com um certo ódio, perceptível em seus contos. No Avenida Niévski, uma jovem e bela moça que passeia pela famosa avenida, transforma-se de repente num prostituta. Em O Nariz, um oficial com uma patente relativamente alta perde seu nariz, que se personifica e é encontrado pelo dono numa catedral, rezando – o que foi motivo de censura, por se tratar de uma cena profana da catedral de Kazan.
Volkov conta das tentativas que Gógol protagonizou para ganhar fama e dinheiro. Ele tentou o teatro e a pintura, mas contentou-se com o magistério. Quando achava que ganharia um cargo superior ao seu, era rebaixado. Talvez por isso que ele via Petersburgo com tanto ódio. Mas, se nessas áreas ele não conseguiu o que almejava, “Na literatura, ele reinou como um poderoso monarca, virtuose ofuscante no jogo de palavras e acima de tudo capaz de exercer influência real sobre a vida das pessoas”. E, para confirmar isso, Volkov chama o testemunho de Nabokov:

“Nas palavras de seu grande admirador, Vladimir Nobokov, a Petersburgo de Gógol converte-se no ‘reflexo de um espelho embaçado, uma lúgubre mistura de situações e objetos trocados, recuando, quando mais rápido movem-se para diante, pálidas noites cinzentas, ao invés de negras, e dias negros, ao invés de claros’”.

A influência exercida pelo escritor nos habitantes da cidade foi tão grande que o mito de Petersburgo mudou da versão de Pedro para a de Gógol – uma visão negativa, que via uma cidade fantasmagórica, fria, úmida e escura. O escritor morreu em 1852, mas seu espírito continuou vivo na cidade que ajudou a criar. Seu “sucessor” literário não o decepcionaria.
Em 1846, Fiódor M. Dostoiévski publicou, na Antologia de Petersburgo, Gente Pobre, que chamou muito a atenção dos críticos, inclusive do ilustre Belinski. A novela havia sido amplamente inspirada em O capote, de Gógol e o próprio Dostoiévski chegou a dizer que “Nós todos saímos de O capote” – influência remarcada mais tarde pelo crítico M. Bakhtin, no seu Problemas da Poética de Dostoiévski.
Mas o acontecimento mais interessante que Volkov nos conta da vida de Dostoiévski é o episódio de sua prisão, por fazer parte do grupo socialista de Petrshevski. Nicolau I mandou prender e fuzilar todo o grupo, em 1849. No dia da execução foi armado toda uma encenação, os presos encapuzados, os militares enfileirados e armados. Os condenados tiveram seus olhos vendados pelos capuzes da roupa de fuzilamento, os rifles foram carregados e apontados para eles. “Mas, ao invés de tiros, houve um rufar de tambores: recuar!”. Um general cavalgou até a frente dos presos e leu um decreto de Nicolai I revogando o fuzilamento e os condenando a quatro anos de trabalhos forçados na Sibéria.
Alguns anos depois, o czar morreu, em 1855. Seu filho Alexandre II o sucedeu. A Rússia, sob seu comando, foi tornando-se cada vez mais “niilista” – termo criado pelo romancista Turguêniev em Pais e Filhos. Era uma Rússia já sem medo das hierarquias militares e sociais, uma Rússia que já se tornava revolucionária.
Após a leitura desse primeiro capítulo de São Petersburgo, de Volkov, é possível perceber que o autor traça alguns paralelos entre a história mais recente, pós Revolução de 1917, e a história dos czares, a partir de Pedro, o Grande. Exemplos não faltam: Nicolau I é o tempo todo comparado a Stálin, os anos de ferro, de repressão, enquanto Alexandre II é aproximado de Khrushchev, ou seja, a abertura, tanto da URSS quanto do Império Russo, um período de transparência, ou glasnost. O próprio período de Pedro, o Grande, tem paralelos com o fim da URSS, feitos a partir da perestroika, ou reformas efetuadas pelo czar, a fim de abrir a Rússia para o Ocidente, através da construção de São Peterburgo. Esses dois termos, deixados em russo na tradução, ficaram famosos a partir das novas políticas adotadas pela URSS depois da morte de Stálin, em 1964, o que reforça ainda mais os paralelos apontados aqui. Portanto, Solomon Volkov, ao olhar e contar a história de São Petersburgo vê no presente os ecos do passado, dando ao seu livro um ar de memória. Talvez isso se justifique pelo fato do autor ter emigrado de Leningrado (nome de São Petersburgo de 1924 até 1991) no fim da década de 1960, mas sem ter perdido sua paixão pela cultura de seu país, ou mais especificamente de sua cidade de origem.

Problemas da Poética de Dostoiévski (parte 3)

Parte 1
Parte 2

Capítulo 3: “A Idéia em Dostoiévski”
Neste capítulo, Bakhtin se deterá na representação da idéia nos romances de Dostoiévski. Ele inicia seu texto afirmando que nos romances de teor monológico, como os de Tolstói e Turguêniev, a idéia não pode ser representada, apenas assimilada. Nesse caso, só o autor possui uma idéia, já acabada e definida, que é colocada na boca das personagens. Não há discussão de idéias, ela já foi feita fora do romance. Nas palavras de Bakhtin: “O autor é o único que sabe, entende e influi em primeiro grau. Só ele é ideólogo. As idéias do autor levam a marca de sua individualidade. Deste modo, a significação ideológica direta e plena e a individualidade nele se combinam sem se enfraquecerem mutuamente. Mas apenas nele. Nos heróis, a individualidade destrói a significação das suas idéias e quando essa significação se mantém elas descartam a individualidade dos heróis e combinam-se com a individualidade do autor”.
Bakhtin quer dizer que as personagens, por exemplo de Tolstói, não têm uma idéia própria, somente assimilam as idéias do autor. A intenção, neste caso, é a de construir uma conclusão ideológica. Assim, o romance monológico é incapaz de representar uma idéia, pois a separa da personagem. Como veremos mais adiante, ainda neste capítulo, Bakhtin, assim como Dostoiévski, entende que a idéia não existe por si; ela só é possível no homem. Quando, no romance, se pretende representar a idéia, e não o homem, é sempre a idéia do autor. “Independente da função que possam desempenhar, essas idéias do autor não são representadas em sua totalidade: representam e orientem internamente a representação, ou enfocam o objeto representável ou, por último, acompanham a representação como ornamento semântico separável. Elas são expressas diretamente, sem distância. Nos limites do universo monológico que elas formam, a idéia não pode ser representada. Esta é assimilada, polemicamente negada ou deixa de ser idéia”.
A partir da definição do que é a não representação da idéia, Bakhtin começa a tratar de Dostoiévski. E ele assim começa: “Dostoiévski sabia representar precisamente a idéia do outro, conservando-lhe toda a plenivalência enquanto idéia, mas mantendo simultaneamente a distância, sem afirmá-la nem fundi-la com a sua própria ideologia representada.
“Na criação dostoievskiana, a idéia se torna objeto de representação artística e o próprio autor tornou-se um grande artista da idéia”.
Nos romances de Dostoiévski a idéia não está pronta ou acabada. Ela ainda não foi definida. O exemplo que Bakhtin mais utiliza é o de Crime e castigo. Raskólnikov, o herói do romance, tem a sua idéia exposta dentro do diálogo com outras idéias, ela não é dada expressamente. Ao contrário, ela é torneada a partir da sua relação com outras idéias. “Dostoiévski conseguiu ver, descobrir e mostrar o verdadeiro campo da vida da idéia. A idéia não vive na consciência individual isolada de um homem: mantendo-se apenas nessa consciência, ela degenera e morre. Somente quando contrai relações dialógicas essenciais com as idéias dos outros é que a idéia começa a ter vida, isto é, a formar-se, desenvolver-se, a encontrar e renovar sua expressão verbal, a gerar novas idéias”.
Enquanto artista, Dostoiévski, segundo Bakhtin, não criava suas idéias como os filósofos. Ele era capaz de diagnosticar, auscultar (este é o termo utilizado por Bakhtin), as idéias presentes na própria realidade, ou seja, as idéias que já têm vida. E elas têm história, ou seja, têm uma dimensão temporal (presente, passado e futuro), que, num recorte feito pelo autor, de um determinado tempo e espaço, conflui os três tempos num único presente. “Deste modo, no plano da atualidade confluíam e polemizavam o passado, o presente e o futuro”.
Nos romances de Dostoiévski, polifônicos, como já afirmado em capítulo anterior, o único teor monológico que existe são suas personagens, enquanto sujeitos, enquanto um “eu” com suas idéias e ideologias. “O ‘eu’ que tem consciência e julga e o mundo enquanto seu objeto são aqui representados no plural e não no singular. Dostoiévski superou o solipsismo. Não reservou para si a consciência idealista mas para os seus heróis, e não a reservou para uns mas para todos. Ao invés de atitude do “eu” que é consciente e julga em relação ao mundo, ele colocou no centro da sua arte o problema das inter-relações entre esses “eu” que são conscientes e julgam”.
Os heróis de Dostoiévski têm uma consciência idealista e, até certo ponto, monológica. A polifonia acontece na relação entre esses personagens dentro do romance. É o diálogo, expondo todas as idéias e colocando-as em relação umas com as outras. Apesar de cada personagem ter sua própria idéia, plenivalente, já formada, no romance Dostoiévski as expõem através do diálogo. A idéia não é dada ou exposta, ela é construída. A partir da relação com o outro é que se forma a idéia e é assim que ela é representada em Dostoiévski.

Problemas da Poética de Dostoiévski (parte 2)

Para ler sobre o capítulo 1 clique aqui.

Capítulo 2: “A personagem e seu enfoque pelo autor na obra de Dostoiévski”
Depois de definir o que é o romance polifônico, Bakhtin vai estudar o papel das personagens dostoievskianas. Já no terceiro parágrafo, Bakhtin fala do interesse que Dostoiévski tem com a personagem: “A personagem interessa a Dostoiévski enquanto ponto de vista específico sobre o mundo e sobre si mesmo, enquanto posição racional valorativa do homem em relação a si mesmo e à realidade circundante. Para Dostoiévski não importa o que a sua personagem é no mundo, mas acima de tudo, o que o mundo é para a personagem e o que ela é para si mesma”. Essa concepção nova de personagem requer uma nova caracterização artística. O que deve ser revelado e caracterizado, portanto, não é o ser determinado, mas a sua “consciência e autoconsciência, em suma, a última palavra da personagem sobre si mesma e sobre seu mundo”.
O que vemos, nas personagens de Dostoiévski, é o modo como elas vêem o mundo e tomam consciência de si mesmas. E, segundo Bakhtin, esse traço característico já está presente em Dostoiévski desde seu primeiro romance, no qual o autor faz Makár Diévuchkin ler O Capote, de Gógol, e encará-lo como novela de si mesmo. Bakhtin chega mesmo a afirmar que “Dostoiévski realizou uma espécie de revolução coperniciana em pequenas proporções, convertendo em momento da autodefinição do herói o que era definição sólida e conclusiva do autor”. Ou seja, não é o autor quem defina a personagem, mas ela mesma vai tomando consciência de si mesma e, assim, define-se a si própria, como define seu modo de ver o mundo. E isso acontece com cada personagem do romance, seja em Crime e castigo, Os demônios, ou Os irmãos Karamázov. Para esclarecer a questão vou citar, mais uma vez, o que diz Bakhtin: “O autor reserva efetivamente ao seu herói a última palavra. É precisamente desta, ou melhor, da tendência para ela que o autor necessita para o plano do herói. Ele não constrói a personagem com palavras estranhas a ela, com definições neutras; ele não constrói um caráter, um tipo, um temperamento nem, em geral, uma imagem objetiva do herói; constrói precisamente a palavra do herói sobre si mesmo e sobre o seu mundo”.
Um dos pontos mais interessantes deste capítulo é a comparação que Bakhtin faz entre Tolstói e Dostoiévski, dois dos maiores escritores russos do século XIX. No primeiro não há romance polifônico: “O mundo de Tolstói é monoliticamente monológico: a palavra do herói repousa na base sólida das palavras do autor sobre ele”, enquanto que em Dostoiévski “a palavra do autor se contrapõe à palavra plenivalente e totalmente genuína da personagem”. Assim, Dosoiévski inaugura uma nova posição do autor com relação ao herói de seu romance, uma posição que é dialógica, ou seja, que está em diálogo. A voz do herói é tão verdadeira quanto a do autor e os dois dialogam entre si. Isso garante a liberdade do herói, sua falta de acabamento, sua incompletude, que, para Dostoiévski, é a representação mais realista do homem.
Essa independência do herói, sua liberdade com relação ao autor, pode parecer contraditória. Para solucionar esta questão Bakhtin faz o seguinte raciocínio: “Pode parecer que a autonomia do herói contrarie o fato de ele ser representado inteiramente apenas como um momento da obra de arte e, conseqüentemente, ser, do começo ao fim, totalmente criado pelo autor. Em realidade, tal contradição não existe. Afirmamos a liberdade dos heróis nos limites do plano artístico e neste sentido ela é criada do mesmo modo que a não-liberdade do herói objetificado. Mas criar não significa inventar. Toda criação é concatenada tanto por suas leis próprias quanto pelas leis do material sobre o qual ela trabalha. Toda criação é determinada por seu objeto e sua estrutura e por isto não admite o arbítrio e, em essência, nada inventa mas apenas descobre aquilo que é dado no próprio objeto”.
Em linhas gerais, nisto consiste o segundo capítulo de Problemas da Poética de Dostoiévski. O assunto pode parecer confuso, ou no mínimo complicado, mas o espaço que me reservo aqui é o de, simplesmente, indicar alguns pontos interessantes do que leio e, assim, criar uma expectativa e uma vontade de leitura.

Literatura Como Missão

Nicolau Sevcenko, em Literatura como Missão: Tensões Sociais e Criação Cultural na Primeira República, procura entender a mudança entre o Império e a República através da literatura, que para ele parece um meio de luta social e contestação de algumas atitudes tomadas durante a transição. Dois escritores são privilegiados nessa análise, Euclides da Cunha e Lima Barreto. Ambos usam a escrita como meio de comunicação com a população, tentando chamar a atenção de seus leitores para o que estava acontecendo durante a transição de um sistema para outro.
Eles não fazem parte do mesmo círculo de intelectuais e estão longe de terem as mesmas idéias. Segundo Sevcenko é provável que nunca tenham se cruzado nas ruas do Rio de Janeiro – palco de toda a ação do livro. Apesar dessa oposição, Euclides e Lima eram herdeiros daquela geração chamada de “mosqueteiros intelectuais”, a geração modernista de 1870. Foram justamente esses intelectuais que lutaram para a queda do Império, foram os atores principais – apoiados principalmente no positivismo que chegava da Europa. Terminado o reinado de D. Pedro II instaura-se a República tão desejada e sonhada. Conforme o tempo passa e as mudanças tomam rumos que não foram desejados, os intelectuais vão se desiludindo com o novo sistema de governo.
Expoentes dessa desilusão, Euclides da Cunha e Lima Barreto vão lutar, cada um com suas idéias e princípios contra o rumo que as coisas tomavam naquele momento. A literatura talvez seja o campo que dê mais clareza do que estava acontecendo durante as transformações:

“As décadas em torno da transição dos séculos XIX e XX assinalaram mudanças drásticas em todos os setores da vida brasileira. Mudanças que foram registradas pela literatura, mas sobretudo mudanças que se transformaram em literatura. Os fenômenos históricos se reproduziram no campo das letras, insinuando modos originais de observar, sentir, compreender, nomear e exprimir.”
“Por outro lado, os valores éticos e sociais mudaram tanto no nível das instituições e dos comportamentos como no plano das peças literárias. Os textos artísticos se tornaram, aliás, termômetros admiráveis dessa mudança de mentalidade e sensibilidade”.[1]

Dessa forma, o livro de Nicolau Sevcenko parece entender de maneira peculiar as tensões sociais da Primeira República. Não foi à toa a escolha desses dois autores para a análise. Eles não são representantes das mudanças e dos rumos tomados pela República; ao contrário, esses autores a criticam duramente – mas cada um a seu modo. Sua escolha deve-se, segundo Sevcenko, por representarem as opções que poderiam ser escolhidas, mas acabaram deixadas de lado. Nem mesmo Euclides da Cunha, ligado ao Barão do Rio Branco, estava satisfeitos com os rumos políticos e econômicos do país. Lima Barreto, com uma literatura libertária, não está nada satisfeito, nem mesmo com o principal meio de comunicação, que aliás ele utilizava muito, os jornais.
Analisando a obra de Euclides e Lima, Literatura como Missão entende que o primeiro procurava fazer daquilo que aprendera com o positivismo de Comte e Spencer a realidade brasileira, enquanto que o segundo procurava livrar-se desse cientificismo, procurando uma sociedade pautada na solidariedade, sem distinções e sem privilégios. Como diz Nicolau Sevcenko:

“Fica igualmente acentuado o empenho despendido pelos autores no sentido da assimilação e participação nos processos históricos em curso. Situação essa que reveste suas produções intelectuais de uma dupla perspectiva documental: como registro judicioso de uma época e como projetos sociais alternativos para a sua transformação”. [2]

Para fazer tal análise, Nicolau Sevcenko buscou referências em grandes manuais: História geral da civilização brasileira, volume 7, sob organização de Sérgio Buarque de Holanda; o Dicionário literário brasileiro, de Raimundo de Meneses; e a História geral das civilizações, organizada por Maurice Crouzet, volumes 13 ao 17. Claro que sua leitura não se restringiu a isso.
Sobre o período estudado, constam autores como E. Hobsbawm, M. Dobb, B. Jouvenel e H. Arendt. No que se refere à história social da cultura, Nicolau Sevcenko buscou as obras de A. Hauser, M. Foucault e F. Meinecke. No campo de crítica, estética e teoria e história literária procurou autores renomados na área da literatura, como Antonio Candido e Tzvetan Todorov, além de Walter Benjamin, que escreveu muito sobre a arte. Ainda constam autores como Alfredo Bosi, Theodor Adorno, Roger Bastide e Umberto Eco.
As fontes para o trabalho são obras literárias, principalmente de Lima Barreto e Euclides da Cunha, mas constam também alguns textos de Machado de Assis, Eça de Queirós, José de Alencar, Joaquim Nabuco, Graça Aranha, Aloísio Azevedo, entre outros. Os periódicos também aparecem muito, principalmente os do Rio de Janeiro, como o Jornal do Comércio, a Revista Fon-fon e a Revista Americana. Apenas a Revista do Brasil é de São Paulo.
Este trabalho de Nicolau Sevcenko foi pioneiro em seu campo de pesquisa, o que gerou um certo preconceito contra Literatura como Missão na academia, ganhando o apelido de Literatura como Omissão. Em uma entrevista o autor conta as dificuldades que teve para desenvolver seu trabalho e o importante apoio que teve de sua orientadora, Maria Odila.[3] Acontece que hoje é obra de referência nos estudos de história que procuram usar obras literárias como documentos e fontes. O autor explica:

“Nem reflexo, nem determinação, nem autonomia: estabelece-se entre os dois campo [história e literatura] uma relação tensa de intercâmbio, mas também de confrontação. A partir dessa perspectiva, a criação literária revela todo o seu potencial como documento, não apenas pela análise das referências esporádicas a episódios históricos ou do estudo profundo dos seus processos de construção formal, mas como uma instância complexa, repleta das mais variadas significações e que incorpora a história em todos os seus aspectos, específicos ou gerais, formais ou temáticos, reprodutivos ou criativos, de consumo ou de produção. Nesse contexto globalizante, a literatura aparece como uma instituição, não no sentido acadêmico ou oficial, mas no sentido em que a própria sociedade é uma instituição, na medida em que implica uma comunidade envolvida por relações de produção e consumo, uma espontaneidade de ação e transformação e um conjunto mais ou menos estável de códigos formais que orientam e definem o espaço da ação comum.”[4]

Sevcenko parece ir no caminho de um de seus mestres espirituais, o professor Sérgio Buarque de Holanda, membro da banca quando Literatura como Missão foi defendido como tese de doutorado. O professor Sérgio já havia feito uma obra sem igual na historiografia brasileira, Visão do Paraíso, procurando entender, através da literatura, os motivos da edenização na colonização da América Portuguesa.

[1]SEVCENKO, Nicolau. Literatura como Missão: Tensões Sociais e Criação Cultural na Primeira República. São Paulo: Cia. Das Letras, 2003, pp. 286-287.
[2]Ibidem. p. 237.
[3]MORAES, José Geraldo Vinci de; REGO, José Marcio. Conversas com historiadores brasileiros. São Paulo: Editora 34, 2002. pp. 335-362.
[4]SEVCENKO, Nicolau. Op. Cit. p. 299.

Visão do Paraíso

HOLANDA, Sérgio Buarque de. Visão do Paraíso: os motivos edênicos no descobrimento e colonização do Brasil, São Paulo, Editora Brasiliense, 6ª edição, 2ª reimpressão, 2002.

Em uma nota à primeira edição, no ano de 1959, Sérgio Buarque de Holanda escreveu que em 1958 Visão do Paraíso fora impresso em tiragem limitada “e com o caráter de tese universitária” (p.VII). Após uma ampliação, nova distribuição de capítulos e correções, imprimiu-se a primeira edição de sua tese universitária, “destinada a um público menos exíguo” (p.VII). Em 1968, Sérgio Buarque escreve o prefácio da segunda edição de sua obra. Um longo prefácio que introduz o que se pretende fazer ao longo do livro. Sérgio Buarque escreve qual é seu objetivo com este trabalho: “O que nele se tencionou mostrar é até onde, em torno da imagem do Éden, tal como se achou difundida na era dos descobrimentos marítimos, se podem organizar num esquema altamente fecundo muitos dos fatores que presidiram a ocupação pelo europeu do Novo Mundo, mas em particular da América hispânica, e ainda assim enquanto abrangessem e de certa forma explicassem o nosso passado brasileiro” (p.IX).

O livro está dividido em 12 capítulos, entre os quais o 7º e o 8º parecem ser os mais relevantes para encadear e dar ritmo à toda obra. São eles: “Paraíso perdido” e “Visão do Paraíso”. Neles está, talvez, o coração de sua obra. No 7º capítulo Sérgio Buarque descreve as concepções de tempo, de mundo, de vida daquela época de descobrimentos, buscando numa visão escatológica o motivo da edenização das Américas, que se conclui no 8º capítulo.

No 1º capítulo, “Experiência e fantasia”, Sérgio Buarque traça uma linha que divide o pensamento humanista, do Renascimento, do pensamento, por assim dizer, medieval. O primeiro seria mais fantasioso, um pensamento fruto de uma época na qual há um recrudescimento de antigos estudos científicos sobre alquimia, astrologia, magia e retórica. O outro pensamento, o medieval, é de um realismo voltado para o particular e o concreto. Os marinheiros portugueses pensavam desse modo “realista”. Sérgio Buarque faz uma reflexão a respeito disso, que guiará o leitor ao longo de todo o livro: “De que nos serve, porém, querer penetrar a todo o transe esses segredos importunos? Muito mais do que as especulações ou os desvairados sonhos, é a experiência imediata o que tende a reger a noção do mundo desses escritores e marinheiros [portugueses], e é quase como se as coisas só existissem verdadeiramente a partir dela. A experiência, ‘que é madre das coisas, nos desengana e de toda dúvida nos tira’, assim falou um deles nos primeiros anos do século XVI” (p.5).

“Nada fará melhor compreender tais homens, atentos, em regra geral, ao pormenor e ao episódico, avessos, quase sempre, a induções audaciosas e delirantes imaginações, do que lembrar, em contraste com o idealismo, com a fantasia e ainda como senso de unidade dos renascentistas, o pedestre ‘realismo’ e o particularismo próprios da arte medieval, principalmente de fins da Idade Média” (p.1). Nesses dois trechos citados está a idéia-guia de Visão do Paraíso. Ao longo de todo o livro Sérgio Buarque irá fazer comparações entre portugueses e espanhóis, estes mais fantasiosos – como começa a nos mostrar Colombo com as descrições que faz desta terra, que pensava ser as Índias.

Durante um longo período de descoberta e conquista das Américas, pensou-se que fosse neste continente que estava a Paraíso Terreal. Tal idéia passou a ganhar crédito conforme as descrições mais fantasiosas apareciam. Porém, antes das Américas, fora a África o palco de tal Paraíso Terreal. O rio Nilo seria um dos rios que saem do Paraíso, o Gion. O Fison seria o Ganges, e o Tigre seria o Heidequel, sobrando o Eufrates sem correspondência terrestre. O rio Nilo tinha como característica a presença de hipopótamos. Essa crença fez com que se pensasse que o Senegal, que desemboca no Atlântico, fosse um braço do Nilo. Se assim também acreditavam os portugueses, era baseado nos escritos de Aristóteles ou Plínio, além de informações dos geógrafos árabes. Não puderam confirmar essa crença, pois que se limitavam a explorar somente a costa do continente.

Esse primeiro capítulo é uma introdução do assunto que o livro irá abordar. Adianta algumas coisas, como a oposição entre o Renascimento e o pensamento arcaizante dos portugueses; a mudança do lugar do Paraíso Terreal, da África para a América.

No 2º capítulo, “Terras incógnitas”, Sérgio Buarque se preocupa mais com a descrição espanhola da América. Começa falando o que Colombo escrevia em seu diário sobre essa nova terra. O almirante escrevia que via sereias, homens com caudas, rouxinóis… Em resumo, Colombo via aquilo que queria ver, ou melhor, via o que havia lido nos escritos medievais, como o de Marco Polo e o Ymago Mundi. Sérgio Buarque traduz de forma clara e brilhante essa inclinação espanhola para o fantástico: “o prodigioso era menos real do que aparente, e provinha, com efeito, de certa disposição de espírito própria de um grande número de soldados da conquista, que os levava, depois de tantos espetáculos inusitados, a ver um tudo maravilhas, de sorte que sucedia, não raro, confundir com o elmo de Mambrino alguma bacia de barbear” (p.22-23).

O 3º capítulo, “Peças e pedras”, trata sobre o mito do eldorado. As muitas riquezas que haviam na América. Surge um mito do Peru, terra com grandes riquezas. Há uma corrida do ouro para ver quem chega primeiro, portugueses ou espanhóis, à esta terra tão cheia de riquezas. Chegam os espanhóis, como sabemos, com Pizarro. Além do Peru há a região do Potosi, rica em prata, que também desperta interesses de ambas as coroas e durante algum tempo pretendeu-se chegar ao Peru e ao Potosi com não mais do que alguns dias de caminhada, o que pode ser explicado pela pouca noção geográfica que tinham os portugueses do interior de suas terras americanas.

Tal é a riqueza que há nas terras do Peru, que houve quem quisesse fazer de São Paulo um outro Peru. É o assunto do 4º capítulo da obra, “O ‘outro Peru’”. Sérgio Buarque retoma as idéias de Santo Agostinho e de outros autores medievais para explicar esse interesse pelas pedras preciosas, principalmente pela esmeralda. Além de maravilhosas, essas pedras são símbolo do Paraíso, que tinha um muro cheio delas.

A imagem que se constrói do Peru é de tantas riquezas, que o governador de São Paulo, D. Francisco de Souza, quer alcançar aquelas terras de qualquer modo. É a corrida que se trava com os espanhóis, que contam com Pizarro para conquistar as terras dos incas. Mas D. Francisco de Souza não pára de querer chegar ao Peru por causa disso. Ele passa a querer fazer do Brasil um outro Peru. “Essa idéia obsessiva há de levá-lo, em dado momento, ao ponto de querer até introduzir lhamas andinas em São Paulo” (p.97). Sérgio Buarque de Holanda conclui este capítulo dizendo que o realismo português “é, de fato, tributário de sua credulidade (…). O sobrenatural preserva, para eles, seus eternos direitos. Não chega, por isso, a ser um verdadeiro e excitante problema, como o fora para o Humanismo do tempo, e nem era um problema falso, como o é hoje para os positivismos” (p.105). Na medida em que a experiência vai ganhando campo, o sobrenatural vai sendo transformado e deixa de existir, dando lugar ao real, fruto dessa experiência, que é “madre das coisas”.

O 5º capítulo, “Um mito luso-brasileiro”, trata do único mito que foi criado unicamente pelos portugueses e repercutiu para toda a América. É o mito de São Tomé. A crença de que o apóstolo esteve nestas partes do mundo surge da comunicação entre portugueses e índios. Durante este capítulo, Sérgio Buarque conta os diversos vestígios que provariam a presença de São Tomé nestas partes do mundo, que contribui para aquela crença de que foram enviados apóstolos para todos os continentes. No decorrer do capítulo, Sérgio Buarque mostra como o mito foi se enriquecendo conforme se expande para as possessões de Castela.

Em seguida, no 6º capítulo, “As atenuações plausíveis”, mostra que “não é menos certo que todo o mundo lendário nascido nas conquistas castelhanas (…) tende antes a adelgaçar-se, descolorir-se ou ofuscar-se, desde que se penetra na América lusitana” (p.130).

O 7º e 8º capítulos funcionam como uma passagem da América para a Europa. A partir do 9º, “Voltando a Matusalém”, Sérgio Buarque passa a se preocupar em mostrar os fundamentos dessa crença no Paraíso Terreal, depois de ter mostrado como é esse Paraíso. Os capítulos 10º, 11º e 12º, “O mundo sem mal”, “non ibi aestus” e “América Portuguesa e Índias de Castela”, respectivamente, são conclusivos. Sérgio Buarque busca nas crenças européias e no contexto da Reconquista, os motivos e razões para a expansão marítima. Mostra que praticamente não houve nada de novidade no modo como os acontecimentos foram se desenrolando. A tática portuguesa de arranhar o litoral é comparada com o que faziam os genoveses e venezianos na Idade Média. Dar posse de terras para os descobridores e conquistadores é uma prática que vem desde a Reconquista.

Nas últimas linhas de seu livro, Sérgio Buarque conclui dizendo que: “A procissão dos milagres há de continuar assim através de todo o período colonial, e não a interromperá a Independência, sequer, ou a República” (p.334).

Visão do Paraíso é um livro maravilhoso não apenas por ser escrito com a maestria de Sérgio Buarque que mistura o erudito com o popular, mas também por mostrar o mundo fantástico que existiu, se não de fato, pelo menos na imaginação de espanhóis e portugueses.

Problemas da Poética de Dostoiévski

BAKHTIN, Mikhail. Problemas da Poética de Dostoiévski. Tradução de Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2008.

Para entender melhor o livro de Bakhtin, sua obra-prima, sobre Dostoiévski, decidi escrever sobre os capítulos, conforme os leio, e não sobre o livro todo de uma vez só. As idéias que o autor desenvolve são muito complicadas para serem resumidas, depois, numa resenha geral, por isso a intenção de escrever sobre cada capítulo.

Capítulo 1: “O romance polifônico de Dostoievski e seu enfoque na crítica literária”
Neste primeiro, Bakhtin define o que entende por “romance polifônico”: “Dostoiévski é o criador do romance polifônico (…). A voz do herói sobre si mesmo e o mundo é tão plena como a palavra comum do autor; não está subordinada à imagem objetificada do herói como uma de suas características mas tampouco serve de intérprete da voz do autor. Ela possui independência excepcional na estrutura da obra, é como se soasse ao lado da palavra do autor, coadunando-se de modo especial com ela e com as vozes plenivalentes de outros heróis”.[1] A idéia do autor é de que Dostoiévski conseguiu criar uma nova estética do romance, onde as personagens são, por assim dizer, independentes, plenivalentes, autônomas. Por exemplo, o que Iven Karamázov pensa, em Os Irmãos Karamázov, não é o que pensa Dostoiévski.
Bakhtin define melhor o que quer dizer: “A multiplicidade de vozes e consciências independentes e imiscíveis e a autência polifonia de vozes plenivalentes constituem, de fato, a peculiaridade fundamental dos romances de Dostoiévski. Não é a multiplicidade de caracteres e destinos que, em um mundo objetivo uno, à luz da consciência una do autor, se desenvolve nos seus romances; é precisamente a multiplicidade de consciências eqüipolentes e seus mundos que aqui se combinam numa unidade de acontecimento, mantendo a sua imiscibilidade. Dentro do plano artístico de Dostoiévski, suas personagens principais, são, em realidade, não apenas objetos do discurso do autor mas os próprios sujeitos desse discurso diretamente significante”.[2]
Grosso modo, isso tudo quer dizer que Dostoiévski está, ainda, sozinho no estilo, por ele criado, do romance polifônico. A grande maioria dos romances antes dele são de caráter monólogo, ou seja, existe no romance um mundo objetivo que é correlato à consciência una e única do autor.
Para definir melhor sua teoria, Bakhtin faz um apanhado geral das críticas, até então, existentes sobre Dostoiévski. Assim, o primeiro autor em sua mira é Vyatcheslav Ivánov, que definiu o romance de Dostoiévski como “romance-tragédia”: “Achamos incorreta a definição básica (…) feita por Ivánov. Ela é característica como tentativa de reduzir uma nova forma artística à já conhecida vontade artística”. [3] Nas diversas críticas que Bakhtin faz aos estudiosos de Dostoiévski aparece essa, em especial, da não compreensão, ou da não percepção de que ele criou uma nova estética do romance. Alguns chegam perto e falam de polifonia, como Leonid Grossman, que aproxima o romance dostoievskiano à música, à teoria de Glinka de que tudo é contraponto. Transferindo isso para o romance, deduz Bakhtin que “pode-se dizer que, para Dostoiévski, tudo na vida é diálogo, ou seja, contraposição dialógica”.[4] “O romance polifônico é inteiramente dialógico. Há relações dialógicas entre todos os elementos da estrutura romanesca, ou seja, eles estão em oposição como contraponto (…).
“Dostoiévski teve a capacidade de auscultar relações dialógicas em toda a parte, em todas as manifestações da vida humana consciente e racional; para ele, onde começa a consciência começa o diálogo”.[5]
Outra teoria que Bakhtin critica, é a de Lunatcharsky. Para este, o romance polifônico de Dostoiévski só pode ser feito por causa do capitalismo de sua época. As contradições que apareceram junto com o capitalismo russo permitiram o romancista captar sua época do jeito que captou, através da duplicidade, da contradição, do contraponto, da polifonia. A crítica que Bakhtin faz é simples e incisiva: Lunatcharsky só pode ver os fatores genéticos-históricos da obra de Dostoiévski; ele não conseguiu ver a criação artística que estava por trás dessa representação polifônica. A idéia de que o capitalismo influiu na composição dos romances é aceita, mas não como fator determinante. Não foi o meio que determinou a criação, por exemplo, de Crime e Castigo; mas ele influiu na maneira criativa de Dostoiévski pensar o romance. Sem o capitalismo russo, ele não poderia inovar o romance, mas sem idéias, sem criatividade, sem uma nova concepção de estética romanesca, que são coisas não determináveis pelo meio, não teria surgido romances dostoievskianos.
Talvez o que mais tenha sido influenciado pela atmosfera no qual foi escrito, é Memórias do Subsolo.[6] O livro foi muito bem analisado, nesse aspecto temporal, por Marshall Berman, que viu, num ponto geralmente negligenciado do romance, uma das reviravoltas mais marcantes que a modernidade trouxe para a Rússia do século XIX: “a insurreição do inferior social”. Quero dizer, um homem de classe mais baixa do que outro se sentiu em igualdade com seu, por assim dizer, superior social. Esse homem da camada mais baixa, que é o homem do subsolo, ao andar na calçada, teria, segundo os costumes da Rússia czarista, dar passagem ao homem de classe social mais elevada que a sua. Contudo, os tempos mudaram, por volta de 1860. O romance de Dostoiévski conta justamente o enfrentamento que o homem do subsolo quer fazer com esse ser superior. Ele não quer dar mais passagem, não sente mais nessa obrigação. Toda a aflição que esse homem do subsolo passa, o plano de enfrentar um superior ao não lhe dar passagem na calçada, o sofrimento que isso causa, tudo isso é descrito no romance, que captou a essência da mudança pela qual a Rússia passava em meados do século XIX.
Bakhtin também comenta essa novela, ao falar de Grossman; aliás, é a passagem que ele elogia: “Segundo Gorssman, a base da composição de cada romance de Dostoiévski é o ‘princípio das duas ou várias novelas que se cruzam’, que completam pelo contraste umas às outras e estão relacionadas pelo princípio musical da polifonia”, e, citando Grossman: “A novela divide-se em três capítulos… O primeiro terá cerca de 1 ½ folhas… Será preciso editá-los separado? Neste caso, provocará muitas zombarias, tanto mais que com os outros capítulos (os mais importantes) ele perde todo o seu suco. Você compreende o que é, em música, uma passagem. O mesmo ocorre no caso presente. No primeiro capítulo parece que há tagarelice; mas de repente essa tagarelice culmina numa inesperada catástrofe nos dois últimos capítulos”.[7] A novela é, então, composta no plano da passagem musical, transposta para a literatura. Essa é a base do contraponto artístico. Esse é um dos princípios da polifonia.
Podemos ver, então, através da análise de Berman e de Bakhtin, que Dostoiévski é fruto de seu tempo, mas não é determinado puramente por ele. Há um toque de criatividade, algo que se desprende do tempo, que é eterno. Para Bakhtin, esse eterno dostoievskiano é a polifonia de seus romances, pois é nisso que consiste o novo de Dostoiévski: na percepção de que existem múltiplas consciências e de que elas são independentes, autônomas, umas das outras. Elas convivem entre si, elas interagem, elas dialogam e não há uma conclusão – o diálogo persiste, ele não é dialético.
“Onde outros viam apenas uma idéia ele conseguia sondar e encontrar duas idéias, um desdobramento; onde outros viam uma qualidade, ele descobria a existência de outra qualidade, oposta (…). Mas essas contradições e esses desdobramentos não se tornaram dialéticos, não foram postos em movimento numa via temporal, numa série em formação mas se desenvolveram em um plano como contíguos e contrários, consonantes mas imiscíveis ou como irremediavelmente contraditórios, como harmonia eterna de vozes imiscíveis ou como discussão interminável e insolúvel entre elas. A visão de Dostoiévski era fechada nesse momento da diversidade desabrochada e permanecia nele, organizando e dando forma a essa diversidade no corte de um dado momento”.[8]

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[1] Mikhainl Bakhtin. Problemas da Poética de Dostoievski. Tradução de Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2008, p. 5. Os destaques em itálico são sempre feitos pelo autor.

[2]Idem. pp. 4-5. “Eqüipolentes são consciências e vozes que participam do diálogo com as outras vezes em pé de absoluta igualdade, não se objetificam, isto é, não perdem o seu SER enquanto vozes e consciências autônomas (N. do T.)”.

[3]Idem. p.10.

[4]Idem. p.49.

[5]Idem. p.47.

[6]BERMAN, Marshall. Tudo que é sólido desmancha no ar. São Paulo: Cia. das Letras, 1995.

[7]BAKHTIN, Mikhail. Op. Cit. p.48-49.

[8]Idem. p.34.

SONATA A KREUTZER

TOLSTÓI, Lev. A Sonata a Kreutzer. Tadução de Boris Schnaiderman. São Paulo: Editora 34, 2007.

O talento de Tolstói é indiscutível, porém seu apego à moral cristã ortodoxa pode ser questionada. O escritor russo procura construir sempre personagens contraditórias, como a famosa Anna Kariênina, mas acaba sempre por ceder à moral de sua religião ortodoxa. Neste livro, A Sonata a Kreutzer, não é diferente. O assunto também não é dos mais originais: o casamento e os sentimentos de amor, ódio e ciúme vivenciados pelos cônjuges.
Dando voz a Pózdnichev, Tolstói acaba se confessando perante o público. Talvez, no século XIX, dizer as coisas como esse personagem pode ser algo novo, até revolucionário, por descortinar uma situação por todos escondida – a submissão da mulher num mundo dominado pelos homens. A questão é pertinente até hoje: os salários inferiores no mercado de trabalho, as menores oportunidades, a repressão social ainda existente etc. E é justamente isso que aparece no início do livro, o descortinamento dessa situação desprivilegiada da mulher. Pózdnichev traduz o pensamento feminino com relação aos homens da seguinte forma: “‘Ah, vocês querem que nós sejamos apenas objeto de sensualidade, está bem, nós, justamente na qualidade de objeto de sensualidade, havemos de escravizar vocês’ – dizem as mulheres” (p.34). E essa escravidão se resume ao mundo no qual vivemos: produz-se, mas só para as mulheres. Roupas, sapatos, jóias, música, literatura, teatro, tudo isso é feito pelos homens para as mulheres. Jogadas ao mais baixo nível social, o de simples objeto sexual, as mulheres usam o que elas têm, ou seja, o corpo, a sexualidade e a sensualidade, para escravizar os homens dessa meneira.
Portanto, se o mundo tem essas futilidades, a culpa é da mulher. “Veja o que freia em toda parte o movimento da humanidade para frente. As mulheres” (p.48). Eis o pensamento de Tolstói, traduzido por Pózdnichev. Mas por que isso? Ora, quem é culpado da queda do Paraíso? É a mulher, Eva que comeu o fruto proibido. Hoje isso pode parecer um absurdo, mas era pensamento corrente, como podemos constatar a partir dos escritos de um dos maiores escritos russos, numa sociedade como a da Rússia no século XIX. Por outro lado, Tolstói coloca em cena também uma hipocrisia: os homens, desde cedo, eram incentivados a tratar e ver a mulher simplesmente como um objeto sexual. A educação dos homens da alta sociedade russa acontecia nos bordéis, com as prostitutas. Pózdnichev até se pergunta: “Por que se proíbe o jogo de azar e não se proíbem as mulheres em trajes de prostituta, que despertam a sensualidade? Elas são mil vezes mais perigosas!” (p.36). Ainda assim, o perigo está nas mulheres.
Depois dessa reflexão sobre o espço dos dois sexos na sociedade e da explicitação da mulher como o grande mal, Pózdnichev, que está sentado num vagão de trem acompanhado de um desconhecido, seu interlocutor, começa a contar a sua história. O início é justamente os ensinamentos nos bordéis, que fazem os homens a verem as mulheres sempre desse mesmo jeito, mesmo quando disfarçadas de esposas. Para ele não existe o amor. Aliás, existe somente o amor carnal, mas este não é monogâmico. Um homem não é capaz de olhar para uma bela mulher sem a desejá-la, e isso já é um adultério segundo os versos de Matheus: “Eu, porém, vos digo: todo aquele que olha para uma mulher com desejo libidinoso já cometeu adultério com ela em seu coração (Matheus 5, 28)” (epígrafe do livro). Não é por acaso que esta é a epígrafe de A Sonata a Kreutzer. Em resumo: É impossível viver num casamento honesto, pelo menos para aqueles que não seguem as regras de deus. Para os que seguem e vêm no casamento um mistério da religião do qual precisam fazer parte, não há problemas de traíção, adultério etc. Mas no século XIX a religião não tem mais o mesmo peso que tinha no século XVI, a crítica iluminista já havia sido feita, o Estado já se secularizara e os modos de prevenção contra a gravidez já existiam. Uma mulher, esse ser inferior, libidinoso, sensual, não precisava mais ficar encarcerada em seu papel da mulher cristã, que cuida dos filhos. Não, no século XIX ter filhos já era encarado como um fardo, um sofrimento que podia ser evitado. Disso surge o ciúme do marido. E Pózdnichev não foi diferente. Teve cinco filhos com sua mulher, com quem não tinha assuntos para conversar, mas depois ela ficou fraca e foi aconselhada pelos médicos a usar um método de prevenção. A partir disso é que o ciúme do marido se apodera por completo dele. A mulher, ser insaciável, pode traí-lo com qualquer um que frequente sua casa. Esse sentimento o tortura. Como acabar com isso? A resolução é o desfecho do livro.
História de uma tragédia familiar, em parte ultrapassada, mas em parte ainda presente nos nossos dias. Talvez o melhor exemplo que podemos tirar de Tolstói, nesse livro, seja a coragem de desmascarar a situação da sociedade com relação às relações pessoais entre homens e mulheres, maridos e esposas, namorados e namoradas.

O GENERAL EM SEU LABIRINTO

Neste trabalho irei comentar o livro de Gabriel García Márquez, O general em seu labirinto.[1] Trata-se de uma narrativa sobre os últimos meses de vida do herói sul-americano Simón Bolívar. O autor mostra todo o sofrimento do general nesses últimos meses de vida, suas crises respiratórias, seus dilemas amorosos e políticos (estes que se confundiam com seus dilemas pessoais) e, por fim, sua dependência de seu criado José Palácios. Talvez possamos dizer que o livro pretende mostrar que até os mitos têm uma vida dura e injusta.

Simón Bolívar, também conhecido como O Salvador, foi um dos grandes heróis das independências americanas: lutou pela independência dos países pertencentes ao antigo reino de Nova-Granada (Colômbia, Venezuela, parte do Peru, Bolívia, cujo nome é em homenagem ao Salvador). Seu principal objetivo era fazer do continente, ou pelo menos da região de Nova-Granada, um único país. Não conseguiu o que queria, mas nunca deixou de lutar.

García Márquez mostra um Bolívar contraditório, não apenas pelos seus atos, mas pela visão que se tinha dele: algumas vezes visto como o grande herói, outras como o grande carrasco. Visões repartidas sobre a unidade americana pretendida por ele; questões políticas que passavam pelos sentimentos patrióticos/nacionalistas; um general amado e odiado por seus oficiais; um grande homem, com grandes intenções, num corpo pequeno e frágil, que diminuiu ainda mais com o passar do tempo, até sua morte.

Este personagem foi, sem dúvida, um dos grandes mitos americanos. Mas, para fazer essa afirmação, é preciso, primeiro, discutir o que é um mito e, mais precisamente, o que é um mito político. Raoul Girardet, em seu Mitos e mitologias políticas, faz uma interessante discussão sobre o assunto. O autor diz que o

“mito político é fabulação, deformação ou interpretação objetivamente recusável do real. Mas, narrativa legendária, é verdade que ele exerce também uma função explicativa, fornecendo certo número de chaves para a compreensão do presente, constituindo uma criptografia através da qual pode parecer ordenar-se o caos desconcertante dos fatos e dos acontecimentos.”[2]

O autor ainda chama a atenção para

“a impossibilidade, presente na maioria dos casos (e qualquer que seja o valor metodológico da distinção anteriormente feita), de traçar uma linha de demarcação relativamente precisa entre a fabulação legendária e o relato de ordem histórica.”[3]

Como estas questões aparecem no caso de Simón Bolívar? O romance de García Márquez é uma boa fonte para vermos isso. O general, personagem principal de sua narrativa, está beirando a morte: suas crises respiratórias pioram sem parar, seu corpo diminui de tamanho ao passar dos dias e ele não é mais amado por todos, como outrora. A narrativa mescla o tempo “presente”, no qual se passa a história, a viagem de Bolívar para a morte, e os tempos passados, retomados pelo autor como os dias de glória do Salvador.

Durante sua última noite em Honda, o general dançou valsa com tanto entusiasmo e com uma maestria juvenil que acabou com os boatos de que estava à morte. Mas estava já com as forças reduzidas e precisava se recompor durante os intervalos, aspirando os vapores de um lenço com água-de-colônia. Depois da meia-noite, quando estava em casa, encontrou uma mulher elegante e com uma fragrância primaveril. Era Miranda Lyndsay, que havia conhecido quinze anos antes na Inglaterra. [4] A partir dessa lembrança, García Márquez conta da estadia de Bolívar na ilha, quando escreveu sua famosa Carta da Jamaica.

Nesse trecho do romance podemos notar a imagem paradoxal do personagem principal que, sem ter mais forças, dançou com maestria juvenil enquanto fazia suas inalações de vapores nos intervalos, despistando, dessa forma, aqueles que imaginavam a proximidade da morte do general. Enganando a morte, encontra seu glorioso passado, o tempo em que passou na Inglaterra estudando e formulando seus planos de libertar a América da Espanha. Um momento de nostalgia, o qual só aparece quando algo não faz mais parte do presente, o momento no qual se toma consciência de que aqueles dias estão no passado e que o presente não é belo.

A figura de Simón Bolívar parece se referir a isto: um sonho de glória para toda a América, acreditado, durante algum tempo, por muitos, mas que logo foi desiludido pelo presente, cuja imagem é o contraste daquele lindo sonho de um grande e único país. Conforme este presente vai se firmando, o general faz sua viagem para a morte, como se sua vida estivesse relacionada única e exclusivamente com o sucesso da unidade do continente.

O Salvador é visto, hoje, como uma figura da esquerda sul-americana, confundido, algumas vezes, com os ideais de Che Guevara de levar a revolução aos outros países da América, além de Cuba. Se isso acontece é por interesses de nosso presente, como diz Girardet:

“qualquer que seja o caso, a experiência mostra que cada uma dessas ‘constelações’ mitológicas pode surgir dos pontos mais opostos do horizonte político, pode ser classificada à ‘direita’ e à ‘esquerda’, segundo a oportunidade do momento.”[5]

Fazendo uma comparação, talvez esdrúxula, Simón Bolívar se enquadra entre os homens “extraordinários” da teoria de Raskólnikov, personagem principal da obra prima de Dostoiévski, Crime e castigo. Em meio a sua doença por causa da culpa de ter matado uma velha usurária, o personagem é questionado sobre um artigo seu, cuja teoria consistia em que o mundo é dividido entre os homens “ordinários” e “extraordinários”. Para explicar melhor darei voz à Raskólnikov:

“Eu insinuei pura e simplesmente que ‘o homem extraordinário’ tem o direito… ou seja, não o direito oficial, mas ele mesmo tem o direito de permitir à sua consciência passar… por cima de diferentes obstáculos, e unicamente no caso em que a execução da sua idéia (às vezes salvadora, talvez, para toda a humanidade) o exija.”[6]

O general, comparado com Napoleão por Miranda, parece se permitir cometer alguns crimes, como assassinatos, para ficar no exemplo do livro de Dostoiévski, para executar sua idéia, tal como fez Napoleão, um dos “homens extraordinários”, na Europa. Bolívar não viu limites ou obstáculos insuperáveis para atingir seu objetivo, mas acabou subestimando um limite físico, de seu próprio corpo, e morreu a 17 de dezembro de 1830, vítima da tuberculosa, que teimava em não tratar com os médicos, preferindo as receitas caseiras e supersticiosas.

“Então cruzou os braços contra o peito e começou a ouvir as vozes radiosas dos escravos cantando a salve-rainha das seis nos trapiches, e avistou no céu pela janela o diamante de Vênus que ia embora para sempre, as neves eternas, a trepadeira cujas campânulas amarelas não veria florescer no sábado seguinte na casa fechada pelo luto, os últimos fulgores da vida que nunca mais, pelos séculos dos séculos, tornaria a se repetir.”[7]

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[1] MÁRQUEZ, Gabriel García. O general em seu labirinto. Rio de Janeiro: Editora Record, 1989.

[2] GIRARDET, Raoul. Mitos e mitologias políticas. São Paulo: Cia. Das Letras, 1987. p. 13.

[3] Ibidem. p. 71.

[4] MÁRQUEZ, Gabriel García. Op. Cit. p. 81.

[5] GIRARDET, Raoul. Op. Cit. p. 12.

[6] DOSTOIÉVSKI, Fiódor. Crime e castigo. São Paulo: Editora 34, 2001. p. 269.

[7] MÁRQUEZ, Gabriel García. Op. Cit. p. 266.

O PROBLEMA DA CONSCIÊNCIA HISTÓRICA

GADAMER, Hans-Georg. O problema da consciência histórica. Rio de Janeiro: FGV Editora, 2006.

Trata-se de cinco conferências, organizadas por Pierre Fruchon, sobre a consciência histórica e a hermenêutica. Apesar de ser um livro pequeno, com 71 páginas apenas, seu conteúdo é extremamente complexo e bem desenvolvido. Tentarei, daqui para frente, sintetizar as principais idéias de Gadamer, sem me preocupar em dar o mesmo espaço para todas as conferências – o que quero desenvolver são as linhas de raciocínio do conferencista.
Primeiramente Gadamer procura definer o que é a consciência histórica: “Entendemos por consciência histórica o privilégio do homem moderno de ter plena consciência da historicidade de todo presente e da relatividade de toda opinião” (p.17). Essa tomada de consciência repercute em todas as atividades do ser humano, principalmente nas atividades intelectuais – passamos, então, a refletir, ou seja, começamos a nos colocar no lugar do outro. E esse modo de reflexão, seguno Gadamer, pode ser chamado, também, de senso histórico, que ele define do seguinte modo: “Ter senso histórico é superar de modo consequente a ingenuidade natural que nos leva a julgar o passado pelas medidas supostamente evidentes de nossa vida atual, adotando a perspectiva de nossas instituições, de nossos valores e verdades adquiridos. Ter senso histórico significa pensar expressamente o horizonte histórico coextensivo à vida que vivemos e seguimos vivendo” (p.18).
Definido isso, o autor afirma que a consciência moderna assume uma posição reflexiva, portanto, com relação ao que lhe é transmitida pela tradição. “Esse comportamente reflexivo diante da tradição chama-se interpretação” (pp.18-19). E a primeira pressuposição dela é o “estranho” daquilo que se quer compreender. O que é imediatamente evidente não requer uma interpretação, segundo Gadamer. Somente aquilo que nos é estranho precisa ser interpretado, para ser compreendido. Retomando a idéia de que temos consciência histórica, diz o autor: “O diálogo que travamos com o passado nos coloca diante de uma situaçãofundamentalmente diferente da nossa – uma situação ‘estranha’, diríamos -, que consequentementeexige de nós um procedimento interpretativo” (pp.19-20).
Feito esse “mapeamento” da nossa consciência histórica, Gadamer trata das ciências naturais e humanas (ou históricas). Para ele, o modelo de ciência é o das exatas, que tarbalha com regularidades empíricas. Esse modelo teria sido transposto às ciências humanas quando elas começaram a surgir. Muitos problemas são detectados pelo autor, por causa dessa adptação às ciências exatas. O mais significativo é exatamente o de ver a regularidade. Ela não existe na história. Cada evento deve ser tratado como um evento único. Gadamer começa, então, a diferenciar as exatas das humanas. Trata de Aristóteles, Dilthey, Heidegger, Kant, enfim, autores que tratam da hermenêutica, ou da interpretação científica. “Com efeito, o problema posto pela hermenêutica pode ser definido pela seguinte questão: que sentido se deve dar ao fato de que uma única e mesma mensagem transmitida pela tradição seja, não obstante, apreendida sempre de maneira diferente, isto é, em relação à situação histórica concreta daquele que a recebe?” (p.47).
Não pretendi, neste breve comentário, tratar de todo o livro. Apenas as idéias que me pareceram mais relevantes foram postas e, mesmo assim, sem a discussão necessária que elas mereceriam ter. Meu objetivo foi apenas de trazer ao leitor o conhecimento desse livro, riquíssimo.