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Memórias sentimentais de João Miramar

8 de julho de 2011

ANDRADE, Oswald. Memórias sentimentais de João Miramar. São Paulo: Editora Globo, 2010.

Oswald de Andrade é, sem dúvida, um dos principais escritores brasileiros. Entretanto, hoje seus livros não são tão lidos como o foram outrora. Quando se fala de modernismo brasileiro, pensa-se principalmente em Mário de Andrade, no campo literário, Villa-Lobos na música, Tarsila na pintura… Para o vestibular, atualmente, a leitura obrigatória a respeito desse período é de Macunaíma, de 1933. Os livros de Oswald são mencionados, mas talvez mais por obrigação de se falar deles do que por vontade. No entanto, são livros mais legais de se ler – pelo menos é o que eu penso. Por exemplo, Memórias sentimentais de João Miramar, publicado em 1924, do qual falarei bastante aqui, é um texto riquíssimo em criação literária (creio que mais rico que o livro de Mário de Andrade), por criar uma possível língua brasileira, ao invés de usar o português, por desconstruir aquele esquema do romance Romântico, que acaba muitas vezes sendo enfadonho, como o Iracema, de José de Alencar, por utilizar uma estética nova – Haroldo de Campos aproxima o escritor paulista de James Joyce e do cubismo de Picasso, Braque e Gertrude Stein (essa última faz um cubismo literário).

Uma das primeiras críticas escritas sobre o livro de Oswald de Andrade foi publicada na revista Estética, no Rio de Janeiro, na edição de janeiro/março de 1925. Aqui, os autores e fundadores do periódico, Sérgio Buarque de Holanda e Prudente de Moraes Neto, chamam a atenção para alguns aspectos da construção oswaldiana:

“A infância de Miramar, suas recordações do São Paulo da época, com os ‘berros do invencível são Bento’, a escola de d. Matilde que lembra o livro com cem figuras e a história de Roldão, Maria de Glória, o ‘grande professor seu Carvalho’ que foi pro Inferno, tudo isso nos aparece num esquema ligeiro e pitoresco. Se o autor em vez de situar esses episódios na página 15 ou 16 onde estão, os houvesse colocado na página 119 onde o romance termina, o conjunto pouco perderia. Isso não importa em dizer que o livro não tem unidade, não tem ação e não é construído. É a própria figura de João Miramar que lhe dá unidade, ligando entre si todos os episódios. A construção faz-se no espírito do leitor. Oswald fornece as peças soltas. Só podem se combinar de certa maneira. É só juntar e pronto”.1

Quando os críticos dizem que tanto faz os relatos da infância de João Miramar aparecerem no início ou no fim do livro, mostram sua construção cubista, ou seja, fragmentada, sem, no entanto, perder sua linha condutora e unificadora: o próprio Miramar. Agora, esse estilo cubista só é possível a partir do momento em que existe um leitor, ou melhor, a partir do momento em que o livro se vê como tal e pressupõe que haja um leitor. Essa linguagem fragmentada é, portanto, metalinguagem. Ela desmascara o livro enquanto material e enquanto construção estética, desconstruindo aquela linearidade Romântica do enredo e vendo o romance, agora modernista, ou moderno, como romance e como livro, criando, então, essa metalinguagem que acaba permitindo uma linguagem cubista. Sobre isso, Haroldo de Campos faz a seguinte análise:

“No caso da prosa miramarina de Oswald de Andrade, o estilo cubista, a operação combinatória ou metonímica nêle realizada, está do lado do cubismo histórico, é ainda residualmente icônica em relação ao mundo exterior. Propõe, no fundo, através da crítica à figura e à maneira habitual de representar o mundo das coisas, e mediante uma livre manipulação dos pretextos sígnicos daquela e destas, um nôvo realismo comensurado à civilização da velocidade e da máquina, à civilização que incluiu o cinema como seu aporte mais característico no elenco das artes. Assim, quando Oswald escreve ‘um cão ladrou à porta barbuda em mangas de camisa’, emprestando à porta as qualidades do porteiro que a foi abrir e definindo o todo pela parte (isto é, o porteiro pelas suas barbas e pelas suas mangas de camisa), está em plena operação metonímica, selecionando elementos fornecidos pela realidade exterior e transformando-os em dígitos, para depois recombiná-los livremente e hierarquizá-los numa nova ordem, ditada pelos critérios de sua sensibilidade criativa”.2

É aquele “esquema ligeiro e pitoresco” do qual falaram Prudente de Moraes Neto e Sérgio Buarque de Holanda, em 1925. Somando-se a eles esse trecho de Haroldo de Campos, fica evidente que há, na prosa de Oswald de Andrade (e na poesia também, mas não tratarei dela), uma fusão entre criação literária (estética) e observação crítica do mundo. É como se fosse necessária a criação de uma nova linguagem para falar desse novo mundo, que tem o cinema, o automóvel, o avião etc. E os modernistas paulistas desse período da década de 1920 ainda falaram da criação de uma língua brasileira, parecida mas diferente do português. Porém, ainda não era um consenso qual ‘brasileiro’ se deveria falar, como fica evidente na crítica de Prudente de Moraes Neto e Sérgio Buarque:

“Seria um horror se todo o mundo daqui em diante se pusesse a ‘escrever brasileiro’ e cada qual naturalmente a seu modo. A prova é o próprio brasileiro de Miramar, tentativa proveitosa apenas enquanto destruição. Acabou com o erro de português. Mas criou o erro de brasileiro, de que está cheio o livro”.3

Um exemplo disso é o capítulo “89. Literatura”:

“Para Aradópolis, junto à fazenda Nova-lombardia de recordações nupciais, fordei em primeira com o dr. Pilatos e meu querido Fíleas em excursão histórica…”4

O verbo conjugado “fordei” (presumo que o infinitivo seria “fordar”) indica que Miramar e seus amigos foram de automóvel Ford, um dos símbolos da indústria moderna, até Aradópolis. E “fordei em primeira” designa que usou a primeira marcha para atingir seu destino. Além disso, o “fordei” assume uma função cômica, pois acaba se relacionando com a “fazenda Nova-Lombardia de recordações nupciais”, deixando implícito o verbo “foder”, transformado em “fordei” (“fordar”, que pode ser relacionado, também, com a forma substantivada do verbo foder: foda).

Outra passagem interessante, que gostaria de destacar, está no capítulo “80. Resultado de profecias”:

“As notícias da guerra mutiladas como soldados em fuga chegavam dando a França como invadida e Paris ameaçada”.5

Há, certamente, uma fusão entre a maneira como as notícias chegavam e o que elas falavam, pois certamente fazia parte dos assuntos os soldados mutilados e em fuga, que na prosa miramarina é justamente o modo como chegam as notícias. Quer dizer, elas chegam de forma fragmentada (mutilada), muitas vezes de forma não-oficial (em fuga). Esse é, aliás, outro exemplo do cubismo de Oswald de Andrade, que faz, aqui, uma autorreferência ao falar das “notícias da guerra mutiladas como soldados em fuga”. Assim como os soldados mutilados, as notícias vinham também mutiladas (e aqui pode-se falar sobre diversas razões desse mutilamento: censura, dificuldade de se passar a notícia, especulação etc…), e da mesma forma mutilada esse período é composto.

Gostaria de chamar atenção pra um outro ponto, também referente à linguagem: o “À guisa de prefácio”, escrito por Machado Penumbra, que, com sua linguagem empolada, apresenta o livro. Ele é, talvez, um representante daquela escrita acadêmica pomposa. Seria, possivelmente, uma daquelas pessoas contra a renovação literária proposta pelos modernistas, mas ele a aprova, como fica evidente num dos últimos parágrafos do prefácio:

“O fato é que o trabalho de plasma de uma língua modernista nascida da mistura do português com as contribuições das outras línguas imigradas entre nós e contudo tendendo paradoxalmente para uma construção de simplicidade latina, não deixa de ser interessante e original. A uma coisa apenas oponho legítimos embargos – é à violação das regras comuns da pontuação. Isso resulta em lamentáveis confusões, apesar de, sem dúvida, fazer sentir ‘a grande forma da frase’, como diz Miramar pro domo sua”.6

De certa forma, quando escreve esse trecho, Oswald de Andrade adianta as possíveis críticas que seu trabalho pode receber, sem deixar de ter um ponto irônico na aceitação dessa linguagem modernista por parte de Penumbra, que, ao meu ver, é um conservador vira-casaca.

Memórias sentimentais de João Miramar foi publicado em 1924, ano-chave do modernismo para o filósofo Eduardo Jardim de Moraes. O autor divide o modernismo brasileiro em duas fases: 1ª – de 1917 até 1924, “caracteriza-se como a da polêmica do modernismo com o passadismo. Esta é uma fase de atualização – modernização em que se sente fortemente a absorção das conquistas das vanguardas européias do momento e que perdura até o ano de 24”.7 A segunda fase inicia-se em 1924, “quando o modernismo passa a adotar como primordial a questão da elaboração de uma cultura nacional, e que prossegue até o ano de 1929”.8 Portanto, o livro de Oswald de Andrade, aqui analisado, está bem no meio dessa divisão. Ao mesmo tempo em que ele faz parte da primeira fase – e isso fica evidente quando se nota a presença do cubismo, como já foi mostrado, na estética criativa do autor –, já aponta para a segunda – principalmente com a sua língua brasileira.

Machado Penumbra, de quem estava falando, pode ser interpretado como membro desse passadismo contra o qual o modernismo luta em sua primeira fase. O tom irônico desse personagem é justamente a aceitação que ele tem da obra de Miramar. E nisso pode-se ver, desde já, um passo rumo à segunda fase, de “elaboração de uma cultura nacional”, já que o prefaciador acata a língua modernista criada pelo autor, apenas não concordando com a pontuação.

Na fase de 1917-1924, o que importava era a modernização-atualização da arte brasileira, como diz Eduardo Jardim:

“O que importava, o que sobretudo se valorizava, era o fato da obra de arte ser moderna ou assim se apresentar dentro do nosso ambiente cultural. E ser moderno significava tudo aquilo que vinha se opor aos cânones passadistas que, até então, dominavam a cultura nacional”.9

Nesse sentido, aquela crítica da revista Estética já deixa claro que Memórias sentimentais de João Miramar é considerado um livro moderno:

“Miramar é moderno. Modernista. Sua frase procura se verdadeira, mais do que bonita. Miramar escreve mal, escreve feio, escreve errado: grande escritor. Transposições de planos, de imagens, de lembranças. Miramar confunde para esclarecer melhor. Brinca com as palavras. Brinca com as ideias. Brinca com as pessoas. Ele é principalmente um brincalhão”.10

Logo no início desse trecho os autores, representantes da jovem crítica modernista, deixam claro: “Miramar é moderno. Modernista”. A partir daí é que se pode falar do livro: “Miramar escreve mal, escreve feio, escreve errado: grande escritor”. Por que grande escritor, se escreve mal, feio e errado? Justamente porque ele é um modernista e pretende se opor aos “cânones passadistas”.

Posteriormente, na segunda fase modernista, iniciada em 1924, depois de feita a modernização-atualização da arte brasileira, de modo geral, o que entrará em foco é a questão da brasilidade, como diz Eduardo Jardim Moraes, no terceiro capítulo de seu livro (o mais interessante, ao meu ver):

“Esta mudança de rumos, generalizada em todas as orientações modernistas que já começaram a se esboçar distintamente, indica que a problemática da renovação estética, presente nos anos anteriores, cedia lugar, a partir de 24, a uma preocupação que, acirrando-se até 1930, se dirigia no sentido de, em primeiro lugar, elaborar uma literatura de caráter nacional, e num segundo momento, de ampliação e radicalização do primeiro, de elaborar um projeto de cultura nacional em sentindo amplo”.11

Sérgio Buarque de Holanda, já vê a questão de maneira um pouco diferente. Para ele, que divide as fases modernistas de outro modo, vê já na primeira, coincidente com o período da década de 1920, uma tendência “regionalista”:

“Mas a tentativa ‘regional’ da primeira geração modernista não era apenas inconsciente e nem ficou circunscrita à arte e à poesia. Foi a mesma aspiração de nacionalidade que levou alguns dos seus representantes a percorrerem só ou em grupos, por essa época, as velhas cidades mineiras, o Nordeste, o Extremo Norte e até o Acre. Foi ele ainda o que determinou, em grande parte, sua preocupação constante e fecunda com nossos costumes populares e tradicionais, o interesse pela nossa habitação colonial, a revalorização do Aleijadinho, as investigações folclorísticas, o culto e o cultivo da música popular, as tentativas de estudo e sistematização da fala brasileira”.12

Só para esclarecer a questão das divisões do modernismo: a primeira fase destacada por Sérgio Buarque inclui a segunda de Eduardo Jardim. Apesar dessa diferença, os dois autores concordam com relação ao nacionalismo. Noutro ponto que ambos autores concordam é com relação a influência das vanguardas europeias no modernismo brasileiro, o que pode parecer contraditório, já que na Europa elas buscam o primitivo fora do continente. Picasso, pro exemplo, vai atrás da arte primitiva africana, enquanto que Blaise Cendrars viaja ao Brasil.

Então, se esse foi um movimento de sair e buscar o primitivo, como é que ele fez os vanguardistas brasileiros olharem para o próprio país? O historiador nos explica:

“no Brasil, onde alguns desses ‘exotismos’ não precisavam constituir artigos de importação, mas estavam, ao contrário, integrados à nossa paisagem humana ancestral, sua investigação podia e devia confundir-se com a investigação de nossas origens, e sua exaltação, com a exaltação de nossa peculiaridade”.13

Quer dizer, foi o olhar para fora, a atenção que os modernistas brasileiros davam às mais recentes produções artísticas europeias, os responsáveis pela atenção dada à cultura popular brasileira, exótica e primitiva. Dessa forma, quando Eduardo jardim diz do primitivismo como solução dos problemas europeus, ele tem razão quando afirma:

“está claro que, uma vez transportada para o Brasil, esta solução sofreu as transformações que os próprios brasileiros exigiram. O solo cultural em que este problema surgiu no Brasil e na Europa é diverso e, por esta razão, o simples fato de ter havido uma comunicação entre os ambientes culturais europeu e brasileiro não nos autoriza a analisar o caso brasileiro utilizando os mesmos dados com que analisamos o caso das vanguardas européias”. 14

É justamente por conta desse “solo cultural” brasileiro, diferente do europeu, que os modernistas daqui olharam, como disse Sérgio Buarque, para o Brasil, o que havia de exótico e peculiar no país. Aliás, Oswald de Andrade dedica seu Pau Brasil “A Blaise Cendrars por occasiao da descoberta do Brasil”. O episódio é contado por Aracy Amaral, em seu Blaise Cendrars no Brasil e os modernistas.15 A autora procura remontar a visita do poeta francês ao Brasil, mostrando a influência que ele teve em Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral, que na época formavam um casal. Teria sido Cendrars o animador da famosa viagem do grupo modernista paulista para as cidades do interior de minas e, por consequência, de uma (re)descoberta do Brasil. Foi nesse período que surgiu, entre outros, o Aleijadinho, até então desconhecido e desvalorizado, como apontou Sérgio Buarque no artigo referido anteriormente.

Foi, portanto, o interesse que os modernistas brasileiros tinham em se aproximar das vanguardas europeias (e Cendrars, naquela época, era um dos maiores expoentes da poesia de vanguarda francesa, ou seja, mundial), ilustrado nesse caso pelo encontro de Cendrars com Oswald, que propiciou uma descoberta do Brasil. “Mais uma vez o Brasil fora ‘descoberto’, e descoberto, mais uma vez, por acaso”, segundo Sérgio Buarque de Holanda.

Na análise de Eduardo Jardim Moraes:

“Agora, uma vez atualizados/modernizados pelo trabalho de 22, o papel que se apresenta para nós é o de sermos regionais, no sentido de nacionais, e puros em nossa época. No entanto, esse esforço de construção, que se inscreve num esforço maior de reconstrução mundial, exige o exercício prévio de um processo de desconstrução da cultura brasileira nos seus aspectos mistificadores da realidade. Opera-se aqui, portanto, uma tarefa em dois níveis: cabe, em um primeiro nível, furar a camada mistificadora de cultura importada que já dura quatro séculos, para, em seguida, num segundo nível, construir uma nova visão da realidade, a de um país redescoberto. Esta é a visão pau-brasil: “Ver com olhos livres para ver”: Mas esta visão só será possível desmontando falsas perspectivas, construindo outras para colocar em seu lugar, para se chegar, finalmente, à captação livre da realidade nacional. Entende-se, dessa forma, o quanto Oswald de Andrade mantém aqui a virulência da polêmica do primeiro modernismo com nosso passado letrado. Mas já agora essa polêmica dá numa perspectiva diversa. Não se trata mais de combater o passado em nume da atualização/modernização, mas de introduzir a ótica do nacionalismo no processo de renovação: só seremos modernos se formos nacionais”.16

Nesse sentido, Memórias sentimentais de João Miramar é um livro importantíssimo e riquíssimo para se compreender o modernismo brasileiro. Não só aquele da década de 1920, mas o da chamada “geração de 45” e mesmo posteriores produções artísticas. Esse livro de Oswald de Andrade inova com sua linguagem brasileira e com a incorporação das estéticas de vanguarda vindas de fora, como o cubismo. No entanto, não há, como apontam Sérgio Buarque de Holanda e Eduardo Jardim Moraes, uma incorporação inocente: existe sempre uma preocupação com o nacional, com o que é brasileiro. Dessa forma, o cubismo oswaldiano serve para representar a modernidade paulista, como disse Haroldo de Campos. Automóveis, cinema, trens, avião. A velocidade é representada pelo texto sem pontuação e dinâmico do livro. O enquadramento cinematográfico também está presente: as descrições fragmentadas das cenas, que necessitam do leitor para serem interpretadas, assim como um filme é filmado não na ordem cronológica, mas de forma bagunçada, às vezes até aleatória, cabendo, por fim, ao editor dar sentido e significado. Com as Memórias de Miramar é algo parecido o que ocorre, sendo o leitor o responsável pela “edição” e construção de significado.

Notas:

1.  HOLANDA, Sérgio Buarque de; MORAES NETO, Prudente. “Oswald de Andrade – Memórias sentimentais de João Miramar. São Paulo, 1924”, In: PRADO, Antonio Arnoni (org.). O espírito e a letra. São Paulo: Companhia das Letras, 1996, vol. 1, p. 210-211. Os destaques são dos autores.

2.  CAMPOS, Haroldo de. Metalinguagem. Petrópolis: Editora Vozes, 1970, p. 91. Os destaques são do autor.

3.  HOLANDA, Sérgio Buarque de; MORAES NETO, Prudente. “Oswald de Andrade – Memórias sentimentais de João Miramar. São Paulo, 1924”, In: PRADO, Antonio Arnoni (org.). O espírito e a letra. São Paulo: Companhia das Letras, 1996, vol. 1, p. 212.

4.  ANDRADE, Oswald. Memórias sentimentais de João Miramar. São Paulo: Editora Globo, 2010. p. 116.

5.  ANDRADE, Oswald. Memórias sentimentais de João Miramar. São Paulo: Editora Globo, 2010. p. 112.

6. ANDRADE, Oswald. Memórias sentimentais de João Miramar. São Paulo: Editora Globo, 2010. p. 70-71.

7. MORAES, Eduardo Jardim. A brasilidade modernista: sua dimensão filosófica. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1978. p. 49.

8. Idem.

9. Idem. p. 55.

10. HOLANDA, Sérgio Buarque de; MORAES NETO, Prudente. “Oswald de Andrade – Memórias sentimentais de João Miramar. São Paulo, 1924”, In: PRADO, Antonio Arnoni (org.). O espírito e a letra. p.211.

11. MORAES, Eduardo Jardim. A brasilidade modernista: sua dimensão filosófica. p. 73.

12. HOLANDA, Sérgio Buarque de. “Fluxo e refluxo – II”, In: In: PRADO, Antonio Arnoni (org.). O espírito e a letra. Vol2, p. 337.

13. HOLANDA, Sérgio Buarque de. “Fluxo e refluxo – III”, In: In: PRADO, Antonio Arnoni (org.). O espírito e a letra. Vol2, p. 341.

14. MORAES, Eduardo Jardim. A brasilidade modernista: sua dimensão filosófica. p. 80.

15.  AMARAL, Aracy A. Blaise Cendrars no Brasil e os modernistas. São Paulo: Editora 34, 1997.

16. MORAES, Eduardo Jardim. A brasilidade modernista: sua dimensão filosófica. p. 82-83.

O barão nas árvores

7 de maio de 2011

CALVINO, Italo. O barão nas árvores. São Paulo: Companhia de Bolso, 2009.

O barão nas árvores, de Italo Calvino, traduzido por Nilson Moulin, é um livro simples, de leitura fácil e agradável. Possui também uma resenha musical, feita pelo grupo Cordel do Fogo Encantado – é a música Sobre as folhas (ou O barão nas árvores), do terceiro e último disco, Transfiguração. Como diz a música:

“Contarei a história do barão

Que comia na mesa com seu pai

Era herdeiro primeiro dos currais

Mas gritou num jantar

‘Não quero nada!’

Nesse dia subiu num grande galho

Nunca mais o barão pisou na terra”

A diferença é que no livro Cosme é o herdeiro do barão de Rondó. Seu pai era um nobre que visava títulos mais altos, como o de duque, e por isso insistia na etiqueta dos filhos (além de Cosme, havia Biágio o irmão mais novo, e Batista, a irmã maluca que gostava de caçar lesmas, ratos e animais nojentos), sempre com a esperança de ser convidado para uma festa ou qualquer outro grande evento que favorecesse uma possível indicação ao título de Duque. A mãe era chamada de generala, pois suas preocupações eram todas de caráter militar.

Por conta da pressão familiar, principalmente do pai, e das esquisitices da irmã, Cosme decide, num almoço, que não vai comer a sopa de escargots feita por Batista:

“Recordo (a história toda é narrada pelo irmão Biágio) que soprava vento do mar e mexiam-se as folhas. Cosme disse: ‘Já falei que não quero e não quero!’, e afastou o prato de escargots. Nunca tínhamos visto desobediência tão grave” (p. 7).

O episódio aconteceu no dia 15 de junho de 1767. Naquele dia, Cosme, antes de ser expulso da mesa por seu pai, enquanto seu irmão comia, por medo, aquela asquerosa sopa de lesmas, já havia abandonado o almoço e subia numa árvore do jardim. Nesse mesmo dia, ele pode perceber o que havia para além dos muros da propriedade de seu pai, como o jardim dos Rodamargem, vizinhos e inimigos dos Rondó.

Cosme, espiando por entre os galhos, observa uma menina num balanço, Viola, e, numa brincadeira, diz para ela que nunca mais iria encostar na terra, enquanto ela duvidava. Entretanto, ele levou isso tão a sério que nunca mais pisou na terra. Desde então, Cosme de Rondó passou a habitar no alto das árvores. Fazia tudo ali: teve de aprender novos costumes, como o de andar de galho em galho, o de dormir sem ter uma cama, o de fazer as necessidades sem um fosso etc…

Vivendo assim, independente da vida normal e cheia de obrigações que todos levavam, Cosme pode se dedicar a várias coisas, mas a mais interessante de todas foi como adquiriu o gosto pela leitura. Um certo bandido João do Mato foi quem o aproximou dos livros; quer dizer, ele gostava de ler e certo dia, quando por um impulso inesperado jogou uma corda para que o bandido trepasse numa árvore para escapar dos guardas, apresentou alguns livros a esse terrível João do Mato, que se apaixonou pela leitura. Ele, então, pedia livros a Cosme, cada vez numa quantidade maior, a ponto do herói ter que criar uma correspondência contínua com um livreiro da região, que conseguia para ele os mais importantes livros da época.

João do Mato se tornou um leitor voraz e exigente: não queria qualquer romance, queria bons romances, bons livros de filosofia etc. Foi aí que Cosme começou, também ele, a ler um livro atrás do outro. Estabeleceu, inclusive, correspondência com Voltaire, Rousseau e Diderot.

Aqui entra uma parte interessante e divertida do livro, pois Italo Calvino começa a brincar com as ideias desses importantes filósofos do século XVIII. Um engraçado episódio acontece no capítulo 19, com o fim do romance de Cosme e Úrsula, quando ele, para esquecer as dores que sentia com a separação, resolve se dedicar aos estudos:

“Convalescente, imóvel na nogueira, retemperava-se em seus estudos mais severos. Começou naquela época a escrever um Projeto de constituição de um Estado ideal fundado em cima das árvores, em que descrevia a imaginária República Arbórea, habitada por homens justos. Iniciou-o como um tratado sobre as leis e os governos, mas, ao redigir, a sua inclinação de inventor de histórias complicadas acabou predominando e o resultado foi uma miscelânea de aventuras, duelos e histórias eróticas, inseridas, estas últimas, num capítulo sobre o direto matrimonial. O epílogo do livro deveria ser este: o autor, fundado o Estado perfeito sobre as árvores e convencida toda a humanidade a estabelecer-se ali e a viver feliz, descia para habitar na terra deserta. Deveria ter sido, mas a obra permaneceu incompleta. Mandou um resumo para Diderot, assinando simplesmente: Cosme Rondó, leitor da Enciclopédia. Diderot agradeceu com um bilhete” (pp. 155-156).

O trecho não deixa de ser uma crítica aos usos descabidos que alguns fazem das ideias desses filósofos franceses do século XVIII. Quer dizer, somente quem leu a Enciclopédia, pode ter a ideia de escrever um tal Projeto de constituição de um Estado ideal fundado em cima das árvores, imaginando como habitantes homens justos tais como aparecem em Rousseau e Diderot. Aliás, a irônica brincadeira de Italo Calvino pode muito bem ser estendida ao primeiro, que escreve o famoso aforismo do “bom selvagem”, já que era como um selvagem, aos olhos dos outros, que Cosme vivia. Em muitas passagens do livro Biágio conta como seu irmão era comparado aos índios das Américas, com seus costumes selvagens de viveram nas árvores e imitarem os barulhos dos animais, caçarem e comerem a comida fria (como Cosme, sobre as árvores, poderia aquecer alguma coisa?).

Em seguida, no capítulo 20, Biágio conta de uma viagem que fez a Paris, onde fora convidado para uma festa em homenagem a Voltaire. Ele conta que sempre evitava dizer quem era seu irmão, por conta das gozações que sofria…

“…Mas o proclamei bem alto quando, em Paris, fui convidado para uma recepção em homenagem a Voltaire. O velho filósofo estava em sua poltrona, paparicado por um enxame de damas, feliz como um pássaro e maligno como um porco-espinho. Ao saber que vinha de Penúmbria, apostrofou-me:

- C’est chez vous, mon cher chevalier, qu’il y a ce fameux philosophe qui vit sur les arbres comme un singe? [É em sua terra, meu caro cavaleiro, que tem o famoso filósofo que vive sobre as árvores como um macaco?]

E eu, lisonjeado, não pude me conter ao lhe responder:

- C’est mon frère, monsieur, le baron de Rondeau. [É meu irmão, senhor, o barão de Rondó]

Voltaire ficou muito surpreso, talez pelo fato de que o irmão daquele fenômeno parecesse uma pessoa tão normal, e se pôs a fazer-me perguntas, como:

- Mais c’est pour approcher du ciel, que votre frère reste là-haut? [Mas é para se aproximar do céu, que seu irmão fica lá no alto?]

- Meu irmão afirma – respondi – que aquele que pretende observar bem a terra deve manter a necessária distância. – E Voltaire apreciou muito a resposta.

- Jadis, c’était seulement la Nature qui créait des phénomènes vivants – concluiu –; maintenant c’est la Raison. [Antes, era somente a Natureza quem criava fenômenos vivos; agora é a Razão] – E o velho sábio mergulhou de novo na conversa das suas hipócritas teístas” (pp. 157-158).

O episódio brinca com as recepções feitas nos palácios parisienses, muito frequentadas por personagens como Voltaire. Havia leitura de obras, interpretações de peças musicais e teatrais, cortejo de moças, comida e bebida aos montes. Nesses lugares, também, eram discutidas as ideias mais recentes, como faz Voltaire nessa passagem, ao fazer uma pequena observação sobre a criação da Razão, que toma o lugar da Natureza. Vale lembrar, aqui, a ideia de que o homem nasce no século XVIII (essa ideia é de Michel Foucault e está em Les mots et les choses [As palavras e as coisas]), ou melhor, é nesse momento que o ser humano se vê como homem, como um ser diferente dos outros seres, ou seja, dotado de Razão (é uma ideia que aparece já naquele período do Renascimento, na Itália, mas que permanece pouco desenvolvido até o século das Luzes).

Depois disso acontecem os episódios da Revolução Francesa, que o barão das árvores resolve apoiar. Encontra-se com os soldados de Napoleão e depois com os soldados russos, que seguiram os rastros do exército ocidental derrotado pelo frio da Rússia e bateu em retirada.

Por outras aventuras passou Cosme, como uma luta contra piratas e incêndios. Foi declarado louco e filósofo… Apaixonou-se também, mas sobre essa parte só vai saber quem ler o livro, porque uma das partes mais comoventes não pode ser desgastada nessa simples resenha.

REVOLUÇÃO, BAUDELAIRE E MODERNIDADE

16 de novembro de 2010

As revoltas de 1848 só podem ser entendidas pelo historiador se analisadas juntas com as de 1830 e com todo o contexto histórico da Europa nas primeiras décadas do século XIX. Durante o correr do tempo do novo século, a indústria se expandiu, criando uma larga classe operária com nenhuma representação política e imersa em uma miséria social retratada por Victor Hugo em Os Miseráveis. A crescente modernização da economia e as mudanças sócias já não podiam sustentar modelos políticos autocráticos. A situação piorou quando o crescente proletariado se viu imerso em um cenário de crise salarial e crise na produção agrícola, uma mistura explosiva. O suficiente para deflagrar revoltas populares que foram durante reprimidas.
Essas revoltas foram ganhando ares de revolução, cujo berço foi o território francês, sobretudo Paris; ela se espalhou com uma dimensão espantosa, com larga amplitude e alta velocidade, como fogo de palha, ao longo da Europa Central e Europa Oriental. França, Alemanha, Áustria, Itália, República Tcheca, Eslováquia, Iugoslávia, Hungria, partes da Polônia, Romênia, Bélgica, Suíça e Dinamarca , todos estes países assistiram, de uma forma ou de outra, uma manifestação do que foi chamado de Primavera dos Povos, um movimento que carregava consigo as idéias de sufrágio universal e da abolição da escravatura.
Compreender um cenário de tamanha confusão, com tantas sublevações e atos de contra-revolução não é uma tarefa fácil. O cientista humano, de modo geral, pode optar por vários caminhos e ferramentas diferentes para analisar esses fenômenos. Um destes caminhos é a análise de textos literários de romancistas/poetas que conseguiram captar em suas obras o espírito que circulava entre as classes sociais que lutavam contra a monarquia. O objetivo deste relatório é expor as idéias e análises de Walter Benjamin, Michel Winock e Dolf Oehler acerca do cenário político, e, mais especificamente da representação das revoltas de 1848.
Em As Vozes da Liberdade, Winock estuda, em um primeiro momento, as turbulências no cenário político baseando-se em uma documentação composta basicamente de correspondências trocadas entre figuras importantes do período. Sendo o texto bem documentado, ele também é bem expressivo ao conseguir narrar e explicar o jogo político que começa com a confusão arruaceira de fevereiro, passa pela República tumultuada e chega a eleição legítima de Napoleão III, que acaba por desferir um golpe de Estado e instalar uma ditadura despótica sustentada pela censura e violência. Mas a parte que mais nos interessa neste ponto não é a constituição política da República, a posição dos socialistas e suas idéias, nem tão pouco a confusão que deu espaço a Luís Napoleão Bonaparte para criar em torno de si a idéia de ordem. Não, o que realmente nos interessa são as conclusões que podem ser tiradas através da análise de dois grandes autores deste período: Flaubert e Baudelaire.
Ao contrário do jovem Baudelaire, Flaubert era dotado de grande prestígio social (talvez esta seja a justificativa primordial para explicar a sua relativa baixa censura) e é o autor de duas obras que podem ser analisadas sob a óptica das idéias que circundam 1848: Madame Bovary e Educação Sentimental.
O primeiro romance tem uma importância proporcional à árdua tarefa que fora para Flaubert escrevê-lo. Publicado em periódicos, a história de Mme. Bovary sofreu censura, mas mesmo assim causou polêmica e, quando publicado em versão integral, o estrago fora muito maior. Acusado de atacar a moral e os bons costumes (o que rendeu a Flaubert críticas positivas, negativas e alguns processos judiciais), Madame Bovary retratava o universo em que estava inserida a mulher do início do século XIX. Presa a uma vida fugaz, sem representação política e sem voz, a mulher vivia em uma verdadeira prisão quando estava no seio do lar paterno, e quando esta mesma mulher via no casamento uma oportunidade de escapar de sua situação deplorável, não encontrava nada além de uma armadilha e uma decepção: outra prisão, na instituição do matrimônio.
Não é à toa que Hobsbawm diz que a maior revolução do século XX fora a revolução feminista . Poucas mulheres que vivem hoje conhecem o abismo que separa a sua situação atual com a situação de suas avós e bisavós. No século XIX a coisa era pior ainda. O casamento era sinônimo de infelicidade, de uma vida limitada, sobretudo nas pequenas aldeias, onde a situação da mulher era mais deplorável.
George Sand, mulher militante socialista, declarava abertamente que a mulher não tinha direito a representação política naquele momento, nem mesmo poderia, uma vez que a mulher não estava apta ao exercício da política, mas mesmo assim. Sand afirmava que o futuro da mulher como ser político existia, mas era distante e estava ligado a uma primeira necessidade de igualdade de direitos civis, ou seja, ao divórcio. Apenas instituído o divórcio as mulheres poderiam ser livres para serem elas mesmas .
Mme. Bovary é a voz dessas mulheres. Mesmo com o final trágico de seu suicídio e sua exploração sexual sistematizada por parceiros que não lhe mostravam qualquer respeito, Mme. Bovary comete adultério e age de modo desenfreado como uma forma de ter voz e lutar contra a sua posição reprimida. De um outro lado, Baudelaire viu na lésbica a elevação da mulher. “A lésbica é a heroína da modernidade”. O século XIX inseriu a mulher no processo de produção da maneira mais primitiva: ela foi trabalhar nas fábricas, fora do ambiente doméstico ao qual sua imagem sempre esteve ligada. Assim, com o passar do tempo, traços masculinos foram aparecendo nas descrições femininas. Baudelaire não deixou isso escapar e deu às lésbicas papel fundamental n’ As flores do mal. Essa temática, de certo modo erótica, do modo como foi tratada pelo poeta, de maneira prosaica, descarada, contribui para o estilo de poesia baudelairiano, como veremos mais para frente. Então, nesse questão da mulher, temos de um lado Mme. Bovary, descrita por Flaubert, representando a mulher burguesa do século XIX, presa pela sociedade; por outro lado, temos as lésbicas de Baudelaire, representando a inserção da mulher na modernidade, nas fábricas, libertando-se, de algum modo, da prisão social na qual ela vivia.
Em Terrenos Vulcânicos, Oehler traça paralelos entre Educação Sentimental e a realidade da metade do século XIX. O autor defende a idéia de que o romance possui uma série de evidências que traduzem e retratam de forma velada as diferentes faces das revoltas. A idéia é de que o protagonista do romance, Frédéric, é um representante da intelectualidade pequeno-burguesa da Revolução de 1848, assim como o seu comportamento erótico (que consiste na dúvida entre ficar com a sra. Arnoux e Rosanette) é na verdade o comportamento indeciso que a intelligentsia de sua classe possui, sendo que esses burgueses optam pela República como algo idealizado, uma República que se diz honrada (como a sra. Arnoux) mas não hesita em se prostituir na primeira oportunidade (como Rosanette).
Oehler também se utiliza das idéias sexuais freudianas para explicar o comportamento erótico de Frédéric e sua relação com o comportamento político da burguesia. Talvez para fugir da censura, talvez por simples genialidade, Flaubert elabora um texto que tem representação de difícil interpretação da sociedade revolucionária, com o contraponto entre a história do indivíduo da burguesia e a história do mundo.
Por sua vez, o outro representante da art-névrose, Baudelaire, é um poeta jovem que foi muito mais atacado pelas engrenagens judiciais do Estado, tanto pelo conteúdo anti-religioso como anti-moral de seus poemas de Lês fleurs du mal. Benjamin, ao analisar o poema A une Passante, destaca o caráter da multidão, e o papel do erotismo na cidade grande, sendo que em sua análise é importante observarmos o fator inédito e revolucionário do fenômeno da grande cidade. Contudo, segundo Oehler, Benjamin não é atento ao fato de que a multidão pode ser a alegoria para o povo insurgente de 1848.
A crítica de Oehler pode ter fundamento, mas achamos que Benjamin estava mais preocupado em ver a multidão de outra forma, uma forma que não fosse puramente revolucionária. Seu estudo sobre a flânerie nos mostra o papel fundamental dessa grande massa que é a multidão. Ela é importante para os autores, sobretudo para Baudelaire. “Entre as várias coisas que Baudelaire censura à detestada Bruxelas, uma lhe traz rancor especial: ‘Nenhuma vitrine. A flânerie, que é amada pelos povos dotados de fantasia, não é possível em Bruxelas. Não há nada a ver, e as ruas são inutilizáveis’. Baudelaire amava a solidão, mas a queria na multidão”. E quando o Estado de Napoleão III retoma a iniciativa, já existente, de numerar as casas e de mapear as ruas, (uma iniciativa de controlar o indivíduo na multidão) o poeta se desespera, pois não tinha mais para onde fugir. Era precioso, portanto, ficar vagueando se não seus credores o encontravam. É o estereotipo que Poe traçou, em seus romances, para o flâneur: “alguém que não se sente seguro em sua própria sociedade. Por isso busca a multidão”.
Nessa multidão da Paris do século XIX, além da flânerie, outros tipos podem ser encontrados. O boêmio é um dos mais comuns e entra no campo dos conspiradores: aquelas pessoas que sentam no bar e ficam bebendo e pensando numa maneira de derrubarem o sistema. Outro tipo é o trapeiro, que “não pode ser incluído na boêmia. Mas, desde o literato até o conspirador profissional, cada um que pertencesse à boêmia podia reencontrar no trapeiro um pedaço de si mesmo”. Baudelaire deixa claro, em um dos poemas de As flores do mal, que se vê como um trapeiro:

“O vinho dos trapeiros
Muitas vezes, à luz de um lampião sonolento,
Do qual a chama e o vidro estalam sob o vento,
Num antigo arrebalde, informe labirinto,
Onde fervilha o povo anônimo e indistinto,

Vê-se um trapeiro cambaleante, a fronte inquieta,
Rente às paredes a esgueirar-se como um poeta,
E, alheio aos guardas e alcagüetes mais abjetos,
Abrir seu coração em gloriosos projetos.

Juramentos profere e dita leis sublimes,
Derruba os maus, perdoa as vítimas dos crimes,
E sob a azul do céu, como um dossel suspenso,
Embriaga-se na luz de seu talento imenso.”

Encontramos nesse poema algumas referências importantes. A comparação entre o trapeiro e o poeta deixa evidente a imagem que Baudelaire tinha de si. Ele era um trapeiro entre o “povo anônimo e indistinto”. E essa era a condição para que fosse um poeta, era necessário ser trapeiro, não ser reconhecido no meio do povo, para “abrir seu coração em gloriosos projetos” e embriagar-se “na luz de seu talento imenso”.
Foi esse o espírito da modernidade que Baudelaire captou em seus poemas. As multidões disformes, com seus membros anônimos. O poeta, para ser poeta, teria, portanto, que ser um trapeiro, ver essa multidão como parte de si, essa multidão criada pelas fábricas, pela nova tecnologia. Mesmo o trapeiro era fruto da modernidade. Ele só existe no meio do povo disforme, alheio aos guardas. Uma modernidade que relegou o papel do herói, agora disponível para qualquer um representá-lo. Baudelaire, esse poeta que viveu desconhecido, se escondendo dos credores, resolveu interpretar o papel de herói, que no século XIX não precisa ser mais aquele homem-exemplo. Talvez a intenção de Baudelaire tenha sido, com isso, a de mostrar que qualquer um, qualquer trapeiro, pode ser o herói da modernidade. As flores do mal, a exemplo de quem foi seu autor, foi o primeiro livro “a usar na lírica palavras não só de proveniência prosaica, mas também urbana”.
Uma imagem, para Benjamin, consegue captar a essência do ser em Baudelaire; é a imagem dos navios atracados no cais: “O herói é tão forte, tão engenhoso, tão harmonioso, tão bem estruturado como esses navios. Para ele, contudo, o alto-mar acena em vão. Pois uma má estrela paira sobre sua vida. A modernidade se revela como sua fatalidade. Nela o herói não cabe; ela não tem emprego algum para esse tipo. Amarra-o para sempre a um porto seguro; abandona-o a uma eterna ociosidade”. E mais para frente, Benjamin conclui: “A modernidade heróica se revela como uma tragédia onde o papel do herói está disponível”.

Julio Cortázar e a Revolução Cubana

27 de março de 2010

O escritor e a política

Um pouco de Julio Cortázar e de Revolução Cubana

Neste trabalho vou tratar da questão dos intelectuais latino-americanos em Cuba, principalmente o papel de Julio Cortázar – um argentino exilado em Paris, que se envolveu profundamente nos debates sobre a Revolução Cubana e sobre outros movimentos de esquerda da América Latina, como a disputa chilena entre Allende e Pinochet, ou a Revolução Sandinista nicaragüense.

Inicialmente é importante deixar claro o que é um intelectual e, mais especificamente, um intelectual latino-americano. Claudia Gilman afirma em seu trabalho que o conceito de intelectual é, nessa época de meados do século XX, exclusivamente aplicado à esquerda, sendo que seria uma aberração a idéia de um “intelectual reacionário”.[1] Isso está vinculado a uma idéia de que o intelectual deve ser um agente da transformação radical da sociedade, de que ele é um representante da humanidade.[2] Nas regiões da periferia do capitalismo, como é o caso da América Latina, o intelectual é o ator social fundamental para fazer qualquer tipo de mudança. Seu papel não é o de pegar em armas, embora isso também faça parte, mas ele considera “como parte de su función la colaboración para el crecimiento de las condiciones subjetivas de la revolución”.[3]

À figura do intelectual ficou muito ligada a do escritor, por conta de uma certa politização das letras, que pode ser notada desde Zola. Na Rússia, por exemplo, os integrantes da chamada intelligentsia eram, na grande maioria, escritores politizados, como é o caso de Tchernichévski, autor de O que fazer? (obra que inspirou Lênin a escrever seu texto com o mesmo nome). No período que nos interessa aqui, meados do século XX, as referências intelectuais eram Sartre, Russell, entre alguns outros:

Qué es la literatura? acercó las aspiraciones políticas de los intelectuales con sus preocupaciones proficionales. Fue Sartre quien forjó la noción de compromiso (engagement), que sirvió de fundamento a la conversión del escritor en intelectual”.[4]

Julio Cortázar, personagem que nos interessa nesse estudo, contou em uma entrevista a Ernesto Gonzáles Bermejo, seu amigo, que seu despertar político aconteceu quando soube da Revolução Cubana. Até então, ele “pertencia a um grupo de pequeno-burgueses que, por razões de classe social, era antiperonista”.[5] Foi por esse motivo que o autor saiu da Argentina, instalando-se em Paris, onde viveu até o fim de sua vida em 1984. Cortázar conta a Bermejo:

“Mas a história é muito paradoxal. Observe você que o fato de termos ido embora [muitas pessoas deixaram a Argentina nesse período] foi, em alguns casos, bastante útil. Se eu tivesse ficado na Argentina, provavelmente não teria entendido nunca o que acontecia em meu próprio país.

“Coloquei um oceano entre mim e a Argentina e logo depois chegou a Revolução Cubana. Já disse muitas vezes, e também disse a você, que, na verdade, o que me despertou para a realidade latino-americana foi Cuba”.[6]

A ilha caribenha foi, na década de 1960, um grande centro de circulação das idéias, não só da América Latina, mas também da Europa e da Rússia. Sartre chegou a visitar Cuba, assim como o próprio Cortázar. Além deles, García Márquez também foi à ilha, como Vargas Llosa e outros. Um ponto a ser pensado, por nós brasileiros, é a questão de não termos participado, como os intelectuais dos outros países de nosso continente, da Revolução Cubana. Nesse momento tínhamos Guimarães Rosa e Clarice Lispector, que foram dois grandes nomes da literatura não só brasileira mas mundial, que não chegaram a escrever uma única linha sobre Cuba. Aliás, não há entre nós uma produção literária sobre a ilha, ou mesmo alguma forma de manifestação pública por parte de nossos escritores/intelectuais.[7]

Como Cortázar afirmou, foi Cuba quem o despertou para o que estava acontecendo no mundo e principalmente na América Latina. Depois disso, ele se interessou pelo caso da disputa entre Allende e Pinochet, no Chile, com a qual estava muito envolvido durante a entrevista que concedeu a Bermejo; outro caso que o ocupou bastante foi o da Revolução Sandinista, na Nicarágua. Cortázar estava tão envolvido com essas questões que acabou se decepcionando com o rumo das políticas de esquerda em geral. Seu descontentamento o levou a publicar, em 1973, Libro de Manuel, que em 1974 já estava em sua quarta edição.

Adriane Vidal Costa[8], em seu artigo, conta que já em 1968 Cortázar e outros escritores/intelectuais começaram a repensar as políticas adotadas por Fidel Castro, por conta de uma aproximação ao realismo soviético como a única forma artística permitida. Em 1961 Fidel Castro já havia exposto seu texto “Palabras a los intelectuales”, no qual fica ambígua a forma como deve ser dirigida a arte na ilha, deixando margem para o endurecimento posterior. Sílvia Miskulin, em seu estudo[9], mostra algumas das medidas tomadas pelo governo revolucionário cubano, de perseguição aos homossexuais e aos órgãos que criticavam as políticas adotadas. A autora fala principalmente dos intelectuais cubanos e um dos que mais chamam a atenção em sua narrativa é José Mário, membro da editora El Puente, perseguida e fechada pelo governo.

A editora ficou conhecida por publicar textos de jovens artistas, contando com um grande número de autores homossexuais que não tinham espaço na “grande imprensa” cubana. Miskulin entende que El Puente formou um grupo de intelectuais, assim como a revista Casa de las Américas formou um outro grupo, o que também aconteceu com o periódico El caimán barbudo, ligado ao governo, mas que teve complicações no famoso “caso Padilla”, ocorrido em 1971. Toda a direção do periódico foi substituída, por conta de um artigo publicado pelo poeta Heberto Padilla, no qual havia duras críticas às medidas culturais adotadas pelo governo cubano.

Apesar de toda a história da imprensa em Cuba ser questionável no que toca à liberdade de expressão, foi em 1968 que houve uma aproximação explícita com as doutrinas culturais da URSS. A partir daí, como mostra Adriane Vidal Costa, muitos intelectuais que apoiavam a Revolução passaram a vê-la com desconfiança, como foi o caso de Cortázar, que “nunca deixou de apoiar o regime cubano, mas, em um contexto de decepção com o processo revolucionário e, em geral, com as esquerdas na América Latina, publica, em 1973, uma de suas obras mais polêmicas: Libro de Manuel”.[10]

Este foi considerado o melhor livro estrangeiro publicado na França, dando a seu autor um prêmio em dinheiro, doado por ele ao movimento chileno Frente Unificada, que foi um grupo contra a ditadura de Pinochet.[11] O Libro de Manuel traz no início uma nota prevendo as críticas que receberia, tanto por parte dos leitores da direita, quanto por parte dos da esquerda:

“Por razones obvias habré sido el primero en descubrir que este libro no solamente no parece lo que quiere ser sino que con frecuencia parece lo que no quiere, y así los propugnadores de la realidad en la literatura lo van a encontrar más bien fantástico mientras que los encaramados en la literatura de ficción deplorarán su deliberado contubernio com la historia de nuestros días (…); si durante años he escrito textos vinculados com problemas latinoamericanos, a la vez que novelas y relatos en que esos problemas estaban ausentes o solo asomaban tangencialmente, hoy y aquí las aguas se han juntado (…)”.[12]

Os “propugnadores de la realidad en la literatura” seriam as pessoas de esquerda, com uma preocupação voltada para o político e o social, talvez até com uma certa concepção soviética de literatura – na qual o texto deve servir como uma ferramenta de intervenção e de mudança da realidade social e política do presente[13] –, enquanto os “encaramados en la literatura de ficción” seriam os leitores da direita, que ficariam insatisfeitos com o excessivo teor de realidade, rompendo, assim, com um certo “passado glorioso” da literatura. Cartázar comenta sobre essa nota introdutória ao romance em sua conversa com Bermejo:

“Era possível prever perfeitamente o tipo de reação negativa que o livro despertaria. De um lado, por parte dos aficcionados da literatura da direita liberal ilustrada; e do outro, por parte dos meus próprios companheiros de estrada da esquerda”. E um pouco mais adiante o autor acrescenta: “É claro que os mal-entendidos da esquerda me doem. Os da direita, não levo a sério”.[14]

Percebemos que Cortázar estava decepcionado com a esquerda antes de escrever o livro, o que é evidenciado pela nota analisada acima, e também depois, quando saíram as críticas sobre ele, como pode-se perceber no seu relato a Bermejo quando diz dos “mal-entendidos da esquerda”.

Sabe-se que ele não foi o único escritor desiludido com a esquerda da América Latina e de Cuba, mais especificamente. Quando aconteceu o “caso Padilla”, em 1971, um grupo de intelectuais, incluindo Cortázar, García Márquez e Vargas Llosa, Ítalo Calvino, Sartre, elaboraram uma carta aberta, chamada Declaración de los 54, ao comandante Fidel Castro, mostrando seu descontentamento com o ocorrido. Algum tempo depois, Heberto Padilla fez uma autocrítica em público, sobre seu artigo publicado em El caimán barbudo. Após esse episódio, uma outra carta, a Declaración de los 62, foi endereçada ao comandante cubano expressando sua desconfiança com relação a autocrítica de Padilla, alegando que ela havia sido forçada.

Essa segunda carta, elaborada pelo mesmo grupo de intelectuais, não contou com a assinatura de Cortázar, descontente com seu conteúdo. O autor argentino nunca deixou de apoiar a Revolução Cubana, mas dentro de um contexto geral da esquerda latino-americana ele expressou todo o seu descontentamento, e a exclusão de sua assinatura na Declaración de los 62 pode ser considerada um dos marcos disso.[15]

Lendo os textos de Cortázar, a impressão que fica é a de um autor extremamente preocupado com questões sociais e políticas de seu tempo, de seu país, de seu continente, e, ao mesmo tempo, muito preocupado também com a estética de seus escritos. Cortázar estava procurando, ao que parece, uma forma na qual fosse possível falar da realidade com uma riqueza estética cada vez mais elaborada, propondo, assim, a união entre forma e conteúdo dos textos. Seus escritos sobre política são tão numerosos quanto seus escritos sobre teoria literária.

Bibliografia

BERLIN, Isaiah. “Introduction”, In: VENTURI, Franco. The roots of revolution: a history of the populist and socialist movements in nineteenth century Russia. New York: Universal Library Edition, 1966.

BERMEJO, Ernesto G. Conversas com Cortázar. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002.

COSTA, Adriane Vidal. “Literatura e política: o Libro de Manuel de Julio Cartázar”, In: História Revista. Goiânia, v. 13, nº 2, p.295-313, jul./dez. 2008.

GILMAN, Claudia. Entre la pluma y el fusil: debates y dilemas Del escritor revolucionario en América Latina. Buenos Aires: Siglo XXI, 2003.

MISKULIN, Sílvia C. Os intelectuais cubanos e a política cultural da Revolução – 1961-1975. São Paulo: Alameda, 2009.

VERDÈS-LEROUX, Jeannine. La lune et la caudillo: le  revê des intellectueles et le regime cubain (1959-1971). Paris: Gallimard, 1989.

WOLF, Jorge H. Julio Cortázar: a viagem como metáfora produtiva. Florianópolis: Letras Contemporâneas, 1998 (coleção Pequenas Biografias Insólitas).

Textos e entrevistas de Julio Cortázar

CORTÁZAR, Julio; WOHLFEILER, Dan. “Interview with Julio Cortázar”, In: The Threepenny Review, nº 5, spring, 1981, p.12-13. (artigo disponível no site http://www.jsotr.org/stable/4383015)

__________; KERR, Lucille; ECHEVARRIA, Roberto G.; GROSSVOGEL, David I.; TITTLER, Jonathan. “Interview: Julio Cortázar”, In: Diacritics, nº 4, winter, 1974, p.35-40. (artigo disponível no site http://www.jstor.org/stable/465122)

__________. Libro de Manuel. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1974.


[1] Claudia Gilman. Entre la pluma y el fusil, p.57.

[2] A idéia encontra-se em Gilman: “Los intelectuales elaboraron la hipótesis de que debían hacerse cargo de una delegación o mandato social que los volvia representantes de la humanidad, entendida indistintamente por entonces en términos de público, nación, clase, pueblo o continente, Tercer Mundo u otros colectivos posibles y pensables”. A referência está na p.59.

[3] Claudia Gilman. Op. Cit. p.62.

[4] Claudia Gilman. Op. Cit. p.72.

[5] Ernesto Gonzáles Bermejo. Conversas com Cortázar. p. 102.

[6] Ernesto Gonzáles Bermejo. Op. Cit. p.102.

[7] Essa denominação “escritores/intelectuais” é definida no livro de Gilman, já citado.

[8] Adriane Vidal Costa. “Literatura e política: o Libro de Manuel de Julio Cortázar”, In: História Revista, Goiânia, v. 13, nº 2, p.295-313, jul./dez. 2008.

[9] Sílvia Miskulin. Os intelectuais cubanos e a política cultural da Revolução (1961-1975).

[10] Adriane Vidal Costa. Op. Cit. p.302.

[11] Adriane Vidal Costa. Op. Cit. p.303.

[12] Julio Cortázar. Libro de Manuel, p.7.

[13] Para se ter uma noção um pouco melhor, mas ainda assim não muito detalhada, sobre o realismo soviético Cf.: BERLIN, Isaiah. “Introduction”, In: VENTURI, Franco. The roots of revolution. New York: Universal Library Edition, 1966.

[14] Ernesto Gonzáles Bermejo. Op. Cit. p.106-107.

[15] Cf.: Adriane Vidal Costa. Op. Cit. p.302.

Diálogo dos mortos

27 de fevereiro de 2010

LUCIANO. Diálogo dos mortos. Brasília: Editora UnB, 1998. Tradução de Américo da Costa Ramalho.

MORTE, IGUALDADE E CRÍTICA SOCIAL NOS DIÁLOGOS DOS MORTOS DE LUCIANO DE SAMÓSATA

Luciano de Samósata viveu, ao que tudo indica, no segundo século de nossa era, tendo nascido por volta de 125 d. C e morrido depois de 181 d. C. Sua maturidade como escritor aconteceu, provavelmente, durante o reinado de Marco Aurélio (161 a 180 d. C). Além disso, sabe-se que nasceu na Síria, em Samósata, numa família de escultores. Não seguiu a carreira destinada a ele por sua herança, pois durante uma de suas primeiras aulas de escultura quebrou um bloco de mármore e foi duramente repreendido pelos pais. Decidiu, então, dedicar-se aos estudos e trocou sua terra natal pela Grécia. Em busca de conhecimento, viajou por grande parte da Europa: foi para a Gália e Itália, ganhando a vida como advogado. Tornou-se um famoso orador, que resolveu abandonar sua retórica pela filosofia, retornando a Atenas e abandonando todo seu sucesso. Escreve textos satíricos e, no fim de sua vida, com dificuldades materiais, assume um cargo da burocracia oficial do Império no Egito.1

Luciano, em algumas de suas obras, procurou diferenciar o historiador do poeta, definindo o primeiro a partir de negações com relação ao segundo, que por sua vez só é possível de se delimitar a partir do primeiro. Quer dizer, para existir o historiador é necessário ter o poeta, e vice-versa. Este teria uma pura liberdade, sendo-lhe permitido escrever de tudo, enquanto o historiador possui uma liberdade pautada pela verdade, ou seja, ele é livre enquanto busca escrever a verdade. Mas o público receptor da obra historiográfica não deve ser procurado no presente; ele está no futuro. A obra do historiador deve, então, se preocupar em ser utilitária para uma pessoa que venha a lê-la futuramente e, para isso, deve ser uma obra perpétua, que busque a eternidade. Nesse sentido é que está a liberdade do historiador: ele não deve se preocupar com o que as pessoas do presente vão achar de seus escritos, ele não deve, assim, deixar de escrever verdades. Preocupando-se com o futuro, ele estará livre de constrangimentos, sendo-lhe permitido escrever qualquer coisa, desde que busque a verdade.

O poeta não precisa ter a verdade como algo a ser buscado em seu texto. Assim, ele pode escrever qualquer coisa, gozando de uma pura liberdade. Contudo, os escritos de Luciano se diferem dos demais poetas. Em primeiro lugar, ele escreve em prosa, não em poesia, como acontece na maior parte dos casos. A prosa era um gênero, até então, historiográfico, enquanto a poesia jogava com a fantasia, mas sem explicitar ao leitor sua condição. Luciano, ao optar pela prosa resolveu deixar claro ao seu leitor que seus textos eram uma ficção, uma espécie de mentira:

“‘Numa coisa serei verdadeiro: dizendo que minto’. O leitor, portanto, ele continua com surpreendente clareza, não deve crer em nada do que conta, pois ele, Luciano, fala de coisas que jamais viu, jamais experimentou, jamais ouviu da boca de ninguém, que não existem de todo e que não podem existir. Essas declarações, de inegável importância, marcam nada menos que uma espécie de descoberta da ficção na Grécia, a partir da definição de um estatuto que lhe seja próprio e que a distinga, ao mesmo tempo, tanto do discurso mentiroso dos antigos poetas, quanto dos discursos verdadeiros de historiadores e filósofos”.2

Neste trabalho abordarei um de seus escritos mais famosos e influentes, Diálogos dos mortos3, que aproveita seu gênero de ficção para fazer a crítica. Luciano preocupa-se com a crítica pura, quer dizer, não há nenhuma hipótese de transformação ou revolução em seus escritos, apenas a crítica nua e crua, principalmente a crítica social, tratando da desigualdade entre ricos e pobres.

É importante, então, tentar definir qual é o público para o qual Luciano escreve. Uma resposta óbvia já diz bastante, e é praticamente suficiente: ele escreve para aqueles que sabem ler. Agora, façamos outra questão: quem sabe ler no século II d. C. na Grécia? As classes de cidadãos abastados, em geral, filósofos, retores e outras pessoas que podem ser incluídas num campo “intelectual”. Essas são, justamente, as pessoas às quais as críticas se destinam: Luciano critica os hábitos das altas esferas, escrevendo para elas. Para conseguir fazer tal coisa, Luciano usa o riso como arma: tornando o rico alvo do escárnio, do riso, rebaixá-o a tal nível que ele fica sem condições de defesa. Nos Diálogos dos mortos esse recurso é usado o tempo todo, como mostrarei.

No diálogo X, Caronte, o barqueiro do Hades, explica a um morto como deve-se embarcar para a viagem:

Caronte – Eu explicar-vos-ei. É preciso que embarqueis nus, deixando todo esse supérfluo na margem porque, assim como estais, dificilmente o barco poderá receber-vos.

E tu, ó Hermes, trate, a partir de agora, de que nenhum deles que não venha em pelo seja percebido, depois de jogar fora, como eu já disse, a bagagem. De pé firme, junto à escada, passe-os em revista, receba-os, forçando-os a subirem nus”.4

Todos devem entrar despidos no Hades, fazendo com que os ricos, como castigo por conta de sua riqueza, tenham que se desfazer dela. A riqueza, entende Luciano, só se entende como tal a partir do olhar do outro, da ostentação perante um outro de classe e riqueza inferior. A condição imposta pela pobreza é, de fato, dura e amarga, acarretando uma vida árdua de trabalhos que não é capaz, ao menos, de garantir como que viver, é uma vida de tristeza e desânimo, mas que, no entender de Luciano, poderia ser melhor, mais suportável, se os ricos não ostentassem sua riqueza, sua felicidade, sua vida de fartura. “De fato, essa visão ostensiva da riqueza de poucos oposta à pobreza da maioria é que torna a situação absurda”.5

Nesse contexto, Luciano procura fazer a crítica à riqueza, desejando atingir as classes abastadas. Ele enfatiza, em suas obras, a falta de sentido das diferenças de fortuna, sublinhando como no Hades reina a isotimia, como fica evidente nos Diálogos dos mortos:

Hermes – Então, Lampico, apresentas-te com tanta coisa?

Lampico – O quê? Devia chegar nu, ó Hermes, um homem com funções de tirano?

Hermes – Tirano, coisa nenhuma, mas morto, sim! Portanto, jogue fora tudo isso!

Lampico – Veja, lá vai a riqueza!

Hermes – Jogue fora também a vaidade, ó Lampico, e a altivez. Caindo aqui dentro, elas farão peso no barco.

Lampico – Então, deixe-me ao menos ficar com o diadema e o manto.

Hermes – De modo nenhum, mas jogue fora isso também!

Lampico – Que seja! O que mais ainda? Lancei tudo fora, como vês.

Hermes – E a crueldade e a insensatez e a insolência e a cólera, lança tudo isso fora também!

Lampico – Veja bem, estou despido”.6

Os tiranos devem se desfazer de tudo, da glória, do poder, da ostentação, da riqueza, enfim, de tudo. Enquanto isso acontece aos ricos, com os pobres, despossuídos de qualquer coisa, resta apenas entrar na barca e pagar um óbolo ao barqueiro Caronte. A morte, em Luciano, funciona, então, como algo nivelador. Todos ficam absolutamente iguais, até mesmo as pessoas bonitas ficam com a mesma aparência dos outros: todos são esqueletos carecas, com furo no lugar dos olhos e o nariz achatado, tornando-se praticamente impossível a diferenciação estética.

Esse efeito nivelador tem um caráter carnavalesco em sua forma, como mostrou Mikhail Bakhtin:7

“Elimina-se toda distância entre os homens e entre em vigor uma categoria carnavalesca específica: o livre contato familiar entre os homens. (…) Os homens, separados na vida por intransponíveis barreiras hierárquicas, entram em livre contato familiar na praça pública carnavalesca.

(…) No carnaval forja-se, em forma concreto-sensorial semi-real, semi-representada e vivenciável, um novo modus de relações mútuas do homem com o homem, capaz de opor-se às onipotentes relações hierárquico-sociais da vida extracarnavalesca”.8

Essa é a proposta da crítica social de Luciano em Diálogo dos mortos, mostrar como as riquezas terrenas e as diferenças hierárquicas são supérfluas, pois todos morrem, todos são iguais. Brandão faz uma análise muito interessante a esse respeito: ele diz que nos diálogos de Luciano se elabora a imagem “do grande teatro do mundo”: os homens são como atores, que representam o script distribuído aleatoriamente, por um determinado tempo. Depois os papéis trocam e qualquer um pode representar qualquer papel. “É apenas a partir da indumentária que se estabelecem as diferenças, pois, uma vez deixada a cena, cada homem volta a ser como era antes de nascer, não diferindo em nada de seu vizinho”.9

Assim, até mesmo os filósofos têm que se desfazer de sua sabedoria:

Hermes – (…) E este, grave, a julgar pela postura, arrogante, de semblante carregado, metido nas suas reflexões, quem é ele, que assim deixou crescer a barba?

Menipo – Um filósofo, ó Hermes, ou antes, um impostor, pleno de charlatanice. Assim, fá-lo despir-se também! Verás muitas coisas, e bem risíveis, que ele esconde sob o manto.

Hermes – Põe à parte a postura, em primeiro lugar, e depois tudo isso mais! Ó Zeus, quanta fanfarronice ele transporta, e quanta cretinice, astúcia, glória vã, perguntas insolúveis, discursos espinhosos e conjecturas intrincadas. E ainda a grande quantidade de esforço vão, a grande tagarelice, as ninharias, a pequenez de espírito, e, por Zeus, todo esse ouro que está à vista e a vida regalada, o descaro, a preguiça, o gozo sensual e a moleza. Nada disso me passou despercebido, por melhor que o escondas. Jogue fora também a mentira, a presunção e a crença que és melhor do que os outros, por que se embarcares com tudo isso, qual o navio de cinquenta remadores, capaz de te receber?”10

Mesmo o filósofo precisa se desfazer de sua riqueza, puramente intelectual e sem sentido no Hades. A isotimia na morte é completa, ninguém pode se sentir superior ao outro. A morte não procura vingar-se de ninguém, tornando felizes os infelizes e infelizes os felizes. Ela, apesar de ser indesejável, tem sobre a vida, segundo Luciano, a vantagem de tratar todos de modo equânime. Se há alguma mudança no destino das pessoas, isso só acontece com os ricos e os homens de cultura, obrigados a se desfazerem de tudo.

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NOTAS:

1BRANDÃO, Jacyntho L. A poética do hipocentauro. MG: Editora UFMG, 2001.

2Idem. p. 48.

3A edição utilizada é de LUCIANO. Diálogo dos mortos. Brasília: Editora UnB, 1998. Tradução de Américo da Costa Ramalho.

4LUCIANO. op. Cit. p. 32.

5BRANDÃO. op. Cit. p. 155.

6LUCIANO. op. Cit. 33.

7BAKHTIN, M. Problemas da poética de Dostoiévski. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2008. Tradução de Paulo Bezerra.

8BAKHTIN. op. Cit. p. 140.

9BRANDÃO. op. Cit. p. 166.

10LUCIANO. op. Cit. 35.

São Petersburgo

29 de setembro de 2009

petersburgoVOLKOV, Solomon. São Petersburgo: uma história cultural. Rio de Janeiro: Editora Record, 1997. Tradução: Marcos Aarão Reis.

Resenha do primeiro capítulo de São Petersburgo, de Solomon Volkov

Solomon Volkov nasceu em 17 de abril de 1944, na Rússia sob domínio da URSS. Estudou música, tornando-se violinista, no Conservatório de Leningrado, onde se graduou com louvor em 1967. Em 1976 emigrou para os Estados Unidos da América, onde começou uma produção de livros sobre a cultura russa, de modo geral. Um de seus mais famosos livros é Testimony, publicado em 1979, que relata as memórias do compositor Dmitri Shostakovich. Volkov continuou publicando ao longo das décadas de 1980, 1990 e dos anos 2000, sendo que seu último livro é de 2008, The Magical Chorus: A History of Russian Culture from Tolstoy to Solzhenitsyn.
Nesta breve resenha me delimitarei a comentar apenas seu São Petersburgo: uma história cultural , de 1995. Mia especificamente, tratarei apenas do primeiro capítulo do livro, “que descreve como a grande cidade de São Petersburgo foi construída, como surguiu o mito de sua beleza e como a literatura clássica, de Puchkin a Dostoievski, interpretou a sua imagem de forma clara e brilhante, chegando a alterá-la, profundamente”.
Basicamente, para Volkov, a cidade ganha sua força mítica a partir do famosíssimo poema de Puchkin, O Cavaleiro do Bronze, publicado em 1837, que relata a história de um baixo funcionário russo, pego de surpresa por uma enchente e, no meio da correria para se proteger, depara-se com a estátua de Pedro, o Grande, inaugurada em 1782, sob o reinado de Catarina II, a Grande. Até então, a estátua passara desapercebida dos moradores de Petersburgo. Volkov afirma, enfaticamente, em seu prefácio, que “na essência, o poema [O Cavaleiro de Bronze] inaugura o mito de Petersburgo”.
Pelo menos no livro é assim que acontece, pois somente após contar o enredo e a fama do poema, é que o autor fala da fundação de São Petersburgo, em 1703, por Pedro, o Grande. Desde essa data a cidade é cercada de lendas – uma delas conta como local foi escolhido. Quem nos conta é Volkov:

“a 16 de maio de 1703, no estuário do Neva, precisamente na ilha Zaiachi (Lebre), porta de acesso ao mar Báltico, Pedro arrancou uma alabarda das mãos de um soldado, cortou dois pedações de turfa, colocou-os em cruz, e anunciou: ‘A cidade será aqui!’ Em seguida, deixando a arma de lado, pegou uma pá e deu início ao trabalho. Ali ergueu-se a fortaleza de seis torres, batizada pelo soberano com o nome holandês de Sankt Piterburkh, não por auto-elogio, como supõe a interpretação errônea, mas em homenagem ao seu santo padroeiro, o apóstolo Pedro”.

É claro que essa lenda foi desfeita pelos historiadores, tempos mais tarde. Contudo, ela serve para nos mostrar coisas interessantes, como a vontade de Pedro abrir a Rússia para o Ocidente: São Petersburgo foi chamada de “janela para o Ocidente”. Além disso, essa historinha mostra como Pedro era trabalhador, ao iniciar os trabalhos da construção. Sabe-se que o czar tinha grandes habilidades em ofícios mecânicos e artesanais, como, por exemplo, na construção de barcos. Mas, deixando de lado essas questões, qual foi o motivo de Pedro fundar São Petersburgo? E ainda mais num lugar onde a construção de uma cidade seria extremamente difícil, pois era uma região de ilhas, abaixo do nível do mar.
Dentre muitas hipóteses possíveis, Volkov enfatiza a conjuntura política de fins do século XVII, momento em que a Rússia passava por um período difícil na economia e mesmo na política. A necessidade que Pedro, coroado em 1696, via era a de modernizar seu império. Para isso, portanto, era indispensável abrir uma linha de comunicação com a Europa Ocidental: Alemanha, Itália, França, Holanda… O czar queria, além disso, chamar a atenção da Europa; queria que São Petersburgo fosse uma nova Amsterdã.
A cidade foi feita num sistema de canais, ilhas e amplas retas, que são as avenidas (em russo chamadas de pershpektivy). A mais famosa e importante é a Avenida Niévski, ou Niévski Prospkt, com mais de cinco quilômetros, aberta em 1715. Dois anos depois de construída a principal avenida, em 1717, São Petersburgo foi declarada capital da Rússia. Em pouco tempo a cidade cresceu e se tornou uma das mais populosas do mundo. Pedro, o Grande, foi um homem de grandes feitos, muitos deles controversos, como a fundação de sua cidade; mas ele foi, também, o responsável pela criação da famosa intelligentsia russa, cujos membros deveriam expor a nova capital.
Depois de Pedro, o Grande, a Rússia foi governada por mulheres, numa sequência de três. A mais importante e famosa é Catarina II, a Grande, a terceira mulher a governar, que seguiu os passos de seu antecessor, abrindo ainda mais a Rússia para o Ocidente. A imperatriz manteve contato com os principais filósofos iluministas franceses, como Voltaire e Diderot – este chegou a visitá-la em São Petersburgo.
Foi Catarina II quem mandou fazer a estátua em homenagem a Pedro. Para isso, ela mandou vir da França o escultor Etienne Falconet, em 1766. Em 7 de agosto de 1782, a estátua era inaugurada em seu devido lugar. Volkov conta que ela levou três anos para ser transportada do atelier até a praça do Senado, um percurso de vinte quilômetros.
Depois da czarina, o próximo czar a chamar a atenção do autor foi Alexandre I. Um de seus grandes feitos foi a vitória contra o exército invasor de Napoleão Bonaparte, em 1812, que ficou eternizada na composição de Tchaikovsky, tempos mais tarde. Depois de derrotar os franceses, Alexandre I foi a cavalo, em 1814, até a cidade de Paris, simbolizando uma “união da Rússia com a Europa”. Volkov também aponta outros acontecimento importantes sob Alexandre I, como a revolta de 14 de dezembro de 1825, “a primeira fenda na fachada do império neoclássico de Petersburgo”. Neste ano, ainda, o czar foi misteriosamente assassinado. Por conta disso, seu irmão Nicolau I subiu ao trono.
Foi sob o regimento desse czar que Puchkin escreveu seu poema, marco da literatura russa moderna. Aliás, o poeta e o imperador tinham uma boa relação, a ponto de Volkov escrever: “Quase tudo que Puchkin escreveu naqueles anos dirigia-se a dois públicos: Nicolau e os demais”. Talvez por isso que o poeta, segundo o autor, faz algumas alusões e comparações entre Pedro, o Grande e Nicolau I, que, de fato, tinha uma mania de imitar o czar representado na estátua de Falconet. Depois de publicar O Cavaleiro de Bronze, em 1837, Puchkin morreu, aos 37 anos, deixando a comunidade intelectual perplexa.
Contudo, a cidade não ficou sem um representante a altura. Gógol, vindo da Ucrânia, em 1828, publicou, em 1835, alguns contos que o consagraram, como A Avenida Niévski. No ano seguinte era publicado outro conto marcante, O Nariz. Gógel tinha uma visão da cidade bem diferente daquela de Puchkin. Ele a via com um certo ódio, perceptível em seus contos. No Avenida Niévski, uma jovem e bela moça que passeia pela famosa avenida, transforma-se de repente num prostituta. Em O Nariz, um oficial com uma patente relativamente alta perde seu nariz, que se personifica e é encontrado pelo dono numa catedral, rezando – o que foi motivo de censura, por se tratar de uma cena profana da catedral de Kazan.
Volkov conta das tentativas que Gógol protagonizou para ganhar fama e dinheiro. Ele tentou o teatro e a pintura, mas contentou-se com o magistério. Quando achava que ganharia um cargo superior ao seu, era rebaixado. Talvez por isso que ele via Petersburgo com tanto ódio. Mas, se nessas áreas ele não conseguiu o que almejava, “Na literatura, ele reinou como um poderoso monarca, virtuose ofuscante no jogo de palavras e acima de tudo capaz de exercer influência real sobre a vida das pessoas”. E, para confirmar isso, Volkov chama o testemunho de Nabokov:

“Nas palavras de seu grande admirador, Vladimir Nobokov, a Petersburgo de Gógol converte-se no ‘reflexo de um espelho embaçado, uma lúgubre mistura de situações e objetos trocados, recuando, quando mais rápido movem-se para diante, pálidas noites cinzentas, ao invés de negras, e dias negros, ao invés de claros’”.

A influência exercida pelo escritor nos habitantes da cidade foi tão grande que o mito de Petersburgo mudou da versão de Pedro para a de Gógol – uma visão negativa, que via uma cidade fantasmagórica, fria, úmida e escura. O escritor morreu em 1852, mas seu espírito continuou vivo na cidade que ajudou a criar. Seu “sucessor” literário não o decepcionaria.
Em 1846, Fiódor M. Dostoiévski publicou, na Antologia de Petersburgo, Gente Pobre, que chamou muito a atenção dos críticos, inclusive do ilustre Belinski. A novela havia sido amplamente inspirada em O capote, de Gógol e o próprio Dostoiévski chegou a dizer que “Nós todos saímos de O capote” – influência remarcada mais tarde pelo crítico M. Bakhtin, no seu Problemas da Poética de Dostoiévski.
Mas o acontecimento mais interessante que Volkov nos conta da vida de Dostoiévski é o episódio de sua prisão, por fazer parte do grupo socialista de Petrshevski. Nicolau I mandou prender e fuzilar todo o grupo, em 1849. No dia da execução foi armado toda uma encenação, os presos encapuzados, os militares enfileirados e armados. Os condenados tiveram seus olhos vendados pelos capuzes da roupa de fuzilamento, os rifles foram carregados e apontados para eles. “Mas, ao invés de tiros, houve um rufar de tambores: recuar!”. Um general cavalgou até a frente dos presos e leu um decreto de Nicolai I revogando o fuzilamento e os condenando a quatro anos de trabalhos forçados na Sibéria.
Alguns anos depois, o czar morreu, em 1855. Seu filho Alexandre II o sucedeu. A Rússia, sob seu comando, foi tornando-se cada vez mais “niilista” – termo criado pelo romancista Turguêniev em Pais e Filhos. Era uma Rússia já sem medo das hierarquias militares e sociais, uma Rússia que já se tornava revolucionária.
Após a leitura desse primeiro capítulo de São Petersburgo, de Volkov, é possível perceber que o autor traça alguns paralelos entre a história mais recente, pós Revolução de 1917, e a história dos czares, a partir de Pedro, o Grande. Exemplos não faltam: Nicolau I é o tempo todo comparado a Stálin, os anos de ferro, de repressão, enquanto Alexandre II é aproximado de Khrushchev, ou seja, a abertura, tanto da URSS quanto do Império Russo, um período de transparência, ou glasnost. O próprio período de Pedro, o Grande, tem paralelos com o fim da URSS, feitos a partir da perestroika, ou reformas efetuadas pelo czar, a fim de abrir a Rússia para o Ocidente, através da construção de São Peterburgo. Esses dois termos, deixados em russo na tradução, ficaram famosos a partir das novas políticas adotadas pela URSS depois da morte de Stálin, em 1964, o que reforça ainda mais os paralelos apontados aqui. Portanto, Solomon Volkov, ao olhar e contar a história de São Petersburgo vê no presente os ecos do passado, dando ao seu livro um ar de memória. Talvez isso se justifique pelo fato do autor ter emigrado de Leningrado (nome de São Petersburgo de 1924 até 1991) no fim da década de 1960, mas sem ter perdido sua paixão pela cultura de seu país, ou mais especificamente de sua cidade de origem.

Literatura Como Missão

5 de agosto de 2009

literatura_como_missao Nicolau Sevcenko, em Literatura como Missão: Tensões Sociais e Criação Cultural na Primeira República, procura entender a mudança entre o Império e a República através da literatura, que para ele parece um meio de luta social e contestação de algumas atitudes tomadas durante a transição. Dois escritores são privilegiados nessa análise, Euclides da Cunha e Lima Barreto. Ambos usam a escrita como meio de comunicação com a população, tentando chamar a atenção de seus leitores para o que estava acontecendo durante a transição de um sistema para outro.
Eles não fazem parte do mesmo círculo de intelectuais e estão longe de terem as mesmas idéias. Segundo Sevcenko é provável que nunca tenham se cruzado nas ruas do Rio de Janeiro – palco de toda a ação do livro. Apesar dessa oposição, Euclides e Lima eram herdeiros daquela geração chamada de “mosqueteiros intelectuais”, a geração modernista de 1870. Foram justamente esses intelectuais que lutaram para a queda do Império, foram os atores principais – apoiados principalmente no positivismo que chegava da Europa. Terminado o reinado de D. Pedro II instaura-se a República tão desejada e sonhada. Conforme o tempo passa e as mudanças tomam rumos que não foram desejados, os intelectuais vão se desiludindo com o novo sistema de governo.
Expoentes dessa desilusão, Euclides da Cunha e Lima Barreto vão lutar, cada um com suas idéias e princípios contra o rumo que as coisas tomavam naquele momento. A literatura talvez seja o campo que dê mais clareza do que estava acontecendo durante as transformações:

“As décadas em torno da transição dos séculos XIX e XX assinalaram mudanças drásticas em todos os setores da vida brasileira. Mudanças que foram registradas pela literatura, mas sobretudo mudanças que se transformaram em literatura. Os fenômenos históricos se reproduziram no campo das letras, insinuando modos originais de observar, sentir, compreender, nomear e exprimir.”
“Por outro lado, os valores éticos e sociais mudaram tanto no nível das instituições e dos comportamentos como no plano das peças literárias. Os textos artísticos se tornaram, aliás, termômetros admiráveis dessa mudança de mentalidade e sensibilidade”.[1]

Dessa forma, o livro de Nicolau Sevcenko parece entender de maneira peculiar as tensões sociais da Primeira República. Não foi à toa a escolha desses dois autores para a análise. Eles não são representantes das mudanças e dos rumos tomados pela República; ao contrário, esses autores a criticam duramente – mas cada um a seu modo. Sua escolha deve-se, segundo Sevcenko, por representarem as opções que poderiam ser escolhidas, mas acabaram deixadas de lado. Nem mesmo Euclides da Cunha, ligado ao Barão do Rio Branco, estava satisfeitos com os rumos políticos e econômicos do país. Lima Barreto, com uma literatura libertária, não está nada satisfeito, nem mesmo com o principal meio de comunicação, que aliás ele utilizava muito, os jornais.
Analisando a obra de Euclides e Lima, Literatura como Missão entende que o primeiro procurava fazer daquilo que aprendera com o positivismo de Comte e Spencer a realidade brasileira, enquanto que o segundo procurava livrar-se desse cientificismo, procurando uma sociedade pautada na solidariedade, sem distinções e sem privilégios. Como diz Nicolau Sevcenko:

“Fica igualmente acentuado o empenho despendido pelos autores no sentido da assimilação e participação nos processos históricos em curso. Situação essa que reveste suas produções intelectuais de uma dupla perspectiva documental: como registro judicioso de uma época e como projetos sociais alternativos para a sua transformação”. [2]

Para fazer tal análise, Nicolau Sevcenko buscou referências em grandes manuais: História geral da civilização brasileira, volume 7, sob organização de Sérgio Buarque de Holanda; o Dicionário literário brasileiro, de Raimundo de Meneses; e a História geral das civilizações, organizada por Maurice Crouzet, volumes 13 ao 17. Claro que sua leitura não se restringiu a isso.
Sobre o período estudado, constam autores como E. Hobsbawm, M. Dobb, B. Jouvenel e H. Arendt. No que se refere à história social da cultura, Nicolau Sevcenko buscou as obras de A. Hauser, M. Foucault e F. Meinecke. No campo de crítica, estética e teoria e história literária procurou autores renomados na área da literatura, como Antonio Candido e Tzvetan Todorov, além de Walter Benjamin, que escreveu muito sobre a arte. Ainda constam autores como Alfredo Bosi, Theodor Adorno, Roger Bastide e Umberto Eco.
As fontes para o trabalho são obras literárias, principalmente de Lima Barreto e Euclides da Cunha, mas constam também alguns textos de Machado de Assis, Eça de Queirós, José de Alencar, Joaquim Nabuco, Graça Aranha, Aloísio Azevedo, entre outros. Os periódicos também aparecem muito, principalmente os do Rio de Janeiro, como o Jornal do Comércio, a Revista Fon-fon e a Revista Americana. Apenas a Revista do Brasil é de São Paulo.
Este trabalho de Nicolau Sevcenko foi pioneiro em seu campo de pesquisa, o que gerou um certo preconceito contra Literatura como Missão na academia, ganhando o apelido de Literatura como Omissão. Em uma entrevista o autor conta as dificuldades que teve para desenvolver seu trabalho e o importante apoio que teve de sua orientadora, Maria Odila.[3] Acontece que hoje é obra de referência nos estudos de história que procuram usar obras literárias como documentos e fontes. O autor explica:

“Nem reflexo, nem determinação, nem autonomia: estabelece-se entre os dois campo [história e literatura] uma relação tensa de intercâmbio, mas também de confrontação. A partir dessa perspectiva, a criação literária revela todo o seu potencial como documento, não apenas pela análise das referências esporádicas a episódios históricos ou do estudo profundo dos seus processos de construção formal, mas como uma instância complexa, repleta das mais variadas significações e que incorpora a história em todos os seus aspectos, específicos ou gerais, formais ou temáticos, reprodutivos ou criativos, de consumo ou de produção. Nesse contexto globalizante, a literatura aparece como uma instituição, não no sentido acadêmico ou oficial, mas no sentido em que a própria sociedade é uma instituição, na medida em que implica uma comunidade envolvida por relações de produção e consumo, uma espontaneidade de ação e transformação e um conjunto mais ou menos estável de códigos formais que orientam e definem o espaço da ação comum.”[4]

Sevcenko parece ir no caminho de um de seus mestres espirituais, o professor Sérgio Buarque de Holanda, membro da banca quando Literatura como Missão foi defendido como tese de doutorado. O professor Sérgio já havia feito uma obra sem igual na historiografia brasileira, Visão do Paraíso, procurando entender, através da literatura, os motivos da edenização na colonização da América Portuguesa.

[1]SEVCENKO, Nicolau. Literatura como Missão: Tensões Sociais e Criação Cultural na Primeira República. São Paulo: Cia. Das Letras, 2003, pp. 286-287.
[2]Ibidem. p. 237.
[3]MORAES, José Geraldo Vinci de; REGO, José Marcio. Conversas com historiadores brasileiros. São Paulo: Editora 34, 2002. pp. 335-362.
[4]SEVCENKO, Nicolau. Op. Cit. p. 299.

Visão do Paraíso

1 de agosto de 2009

visao do paraisoHOLANDA, Sérgio Buarque de. Visão do Paraíso: os motivos edênicos no descobrimento e colonização do Brasil, São Paulo, Editora Brasiliense, 6ª edição, 2ª reimpressão, 2002.

Em uma nota à primeira edição, no ano de 1959, Sérgio Buarque de Holanda escreveu que em 1958 Visão do Paraíso fora impresso em tiragem limitada “e com o caráter de tese universitária” (p.VII). Após uma ampliação, nova distribuição de capítulos e correções, imprimiu-se a primeira edição de sua tese universitária, “destinada a um público menos exíguo” (p.VII). Em 1968, Sérgio Buarque escreve o prefácio da segunda edição de sua obra. Um longo prefácio que introduz o que se pretende fazer ao longo do livro. Sérgio Buarque escreve qual é seu objetivo com este trabalho: “O que nele se tencionou mostrar é até onde, em torno da imagem do Éden, tal como se achou difundida na era dos descobrimentos marítimos, se podem organizar num esquema altamente fecundo muitos dos fatores que presidiram a ocupação pelo europeu do Novo Mundo, mas em particular da América hispânica, e ainda assim enquanto abrangessem e de certa forma explicassem o nosso passado brasileiro” (p.IX).

O livro está dividido em 12 capítulos, entre os quais o 7º e o 8º parecem ser os mais relevantes para encadear e dar ritmo à toda obra. São eles: “Paraíso perdido” e “Visão do Paraíso”. Neles está, talvez, o coração de sua obra. No 7º capítulo Sérgio Buarque descreve as concepções de tempo, de mundo, de vida daquela época de descobrimentos, buscando numa visão escatológica o motivo da edenização das Américas, que se conclui no 8º capítulo.

No 1º capítulo, “Experiência e fantasia”, Sérgio Buarque traça uma linha que divide o pensamento humanista, do Renascimento, do pensamento, por assim dizer, medieval. O primeiro seria mais fantasioso, um pensamento fruto de uma época na qual há um recrudescimento de antigos estudos científicos sobre alquimia, astrologia, magia e retórica. O outro pensamento, o medieval, é de um realismo voltado para o particular e o concreto. Os marinheiros portugueses pensavam desse modo “realista”. Sérgio Buarque faz uma reflexão a respeito disso, que guiará o leitor ao longo de todo o livro: “De que nos serve, porém, querer penetrar a todo o transe esses segredos importunos? Muito mais do que as especulações ou os desvairados sonhos, é a experiência imediata o que tende a reger a noção do mundo desses escritores e marinheiros [portugueses], e é quase como se as coisas só existissem verdadeiramente a partir dela. A experiência, ‘que é madre das coisas, nos desengana e de toda dúvida nos tira’, assim falou um deles nos primeiros anos do século XVI” (p.5).

“Nada fará melhor compreender tais homens, atentos, em regra geral, ao pormenor e ao episódico, avessos, quase sempre, a induções audaciosas e delirantes imaginações, do que lembrar, em contraste com o idealismo, com a fantasia e ainda como senso de unidade dos renascentistas, o pedestre ‘realismo’ e o particularismo próprios da arte medieval, principalmente de fins da Idade Média” (p.1). Nesses dois trechos citados está a idéia-guia de Visão do Paraíso. Ao longo de todo o livro Sérgio Buarque irá fazer comparações entre portugueses e espanhóis, estes mais fantasiosos – como começa a nos mostrar Colombo com as descrições que faz desta terra, que pensava ser as Índias.

Durante um longo período de descoberta e conquista das Américas, pensou-se que fosse neste continente que estava a Paraíso Terreal. Tal idéia passou a ganhar crédito conforme as descrições mais fantasiosas apareciam. Porém, antes das Américas, fora a África o palco de tal Paraíso Terreal. O rio Nilo seria um dos rios que saem do Paraíso, o Gion. O Fison seria o Ganges, e o Tigre seria o Heidequel, sobrando o Eufrates sem correspondência terrestre. O rio Nilo tinha como característica a presença de hipopótamos. Essa crença fez com que se pensasse que o Senegal, que desemboca no Atlântico, fosse um braço do Nilo. Se assim também acreditavam os portugueses, era baseado nos escritos de Aristóteles ou Plínio, além de informações dos geógrafos árabes. Não puderam confirmar essa crença, pois que se limitavam a explorar somente a costa do continente.

Esse primeiro capítulo é uma introdução do assunto que o livro irá abordar. Adianta algumas coisas, como a oposição entre o Renascimento e o pensamento arcaizante dos portugueses; a mudança do lugar do Paraíso Terreal, da África para a América.

No 2º capítulo, “Terras incógnitas”, Sérgio Buarque se preocupa mais com a descrição espanhola da América. Começa falando o que Colombo escrevia em seu diário sobre essa nova terra. O almirante escrevia que via sereias, homens com caudas, rouxinóis… Em resumo, Colombo via aquilo que queria ver, ou melhor, via o que havia lido nos escritos medievais, como o de Marco Polo e o Ymago Mundi. Sérgio Buarque traduz de forma clara e brilhante essa inclinação espanhola para o fantástico: “o prodigioso era menos real do que aparente, e provinha, com efeito, de certa disposição de espírito própria de um grande número de soldados da conquista, que os levava, depois de tantos espetáculos inusitados, a ver um tudo maravilhas, de sorte que sucedia, não raro, confundir com o elmo de Mambrino alguma bacia de barbear” (p.22-23).

O 3º capítulo, “Peças e pedras”, trata sobre o mito do eldorado. As muitas riquezas que haviam na América. Surge um mito do Peru, terra com grandes riquezas. Há uma corrida do ouro para ver quem chega primeiro, portugueses ou espanhóis, à esta terra tão cheia de riquezas. Chegam os espanhóis, como sabemos, com Pizarro. Além do Peru há a região do Potosi, rica em prata, que também desperta interesses de ambas as coroas e durante algum tempo pretendeu-se chegar ao Peru e ao Potosi com não mais do que alguns dias de caminhada, o que pode ser explicado pela pouca noção geográfica que tinham os portugueses do interior de suas terras americanas.

Tal é a riqueza que há nas terras do Peru, que houve quem quisesse fazer de São Paulo um outro Peru. É o assunto do 4º capítulo da obra, “O ‘outro Peru’”. Sérgio Buarque retoma as idéias de Santo Agostinho e de outros autores medievais para explicar esse interesse pelas pedras preciosas, principalmente pela esmeralda. Além de maravilhosas, essas pedras são símbolo do Paraíso, que tinha um muro cheio delas.

A imagem que se constrói do Peru é de tantas riquezas, que o governador de São Paulo, D. Francisco de Souza, quer alcançar aquelas terras de qualquer modo. É a corrida que se trava com os espanhóis, que contam com Pizarro para conquistar as terras dos incas. Mas D. Francisco de Souza não pára de querer chegar ao Peru por causa disso. Ele passa a querer fazer do Brasil um outro Peru. “Essa idéia obsessiva há de levá-lo, em dado momento, ao ponto de querer até introduzir lhamas andinas em São Paulo” (p.97). Sérgio Buarque de Holanda conclui este capítulo dizendo que o realismo português “é, de fato, tributário de sua credulidade (…). O sobrenatural preserva, para eles, seus eternos direitos. Não chega, por isso, a ser um verdadeiro e excitante problema, como o fora para o Humanismo do tempo, e nem era um problema falso, como o é hoje para os positivismos” (p.105). Na medida em que a experiência vai ganhando campo, o sobrenatural vai sendo transformado e deixa de existir, dando lugar ao real, fruto dessa experiência, que é “madre das coisas”.

O 5º capítulo, “Um mito luso-brasileiro”, trata do único mito que foi criado unicamente pelos portugueses e repercutiu para toda a América. É o mito de São Tomé. A crença de que o apóstolo esteve nestas partes do mundo surge da comunicação entre portugueses e índios. Durante este capítulo, Sérgio Buarque conta os diversos vestígios que provariam a presença de São Tomé nestas partes do mundo, que contribui para aquela crença de que foram enviados apóstolos para todos os continentes. No decorrer do capítulo, Sérgio Buarque mostra como o mito foi se enriquecendo conforme se expande para as possessões de Castela.

Em seguida, no 6º capítulo, “As atenuações plausíveis”, mostra que “não é menos certo que todo o mundo lendário nascido nas conquistas castelhanas (…) tende antes a adelgaçar-se, descolorir-se ou ofuscar-se, desde que se penetra na América lusitana” (p.130).

O 7º e 8º capítulos funcionam como uma passagem da América para a Europa. A partir do 9º, “Voltando a Matusalém”, Sérgio Buarque passa a se preocupar em mostrar os fundamentos dessa crença no Paraíso Terreal, depois de ter mostrado como é esse Paraíso. Os capítulos 10º, 11º e 12º, “O mundo sem mal”, “non ibi aestus” e “América Portuguesa e Índias de Castela”, respectivamente, são conclusivos. Sérgio Buarque busca nas crenças européias e no contexto da Reconquista, os motivos e razões para a expansão marítima. Mostra que praticamente não houve nada de novidade no modo como os acontecimentos foram se desenrolando. A tática portuguesa de arranhar o litoral é comparada com o que faziam os genoveses e venezianos na Idade Média. Dar posse de terras para os descobridores e conquistadores é uma prática que vem desde a Reconquista.

Nas últimas linhas de seu livro, Sérgio Buarque conclui dizendo que: “A procissão dos milagres há de continuar assim através de todo o período colonial, e não a interromperá a Independência, sequer, ou a República” (p.334).

Visão do Paraíso é um livro maravilhoso não apenas por ser escrito com a maestria de Sérgio Buarque que mistura o erudito com o popular, mas também por mostrar o mundo fantástico que existiu, se não de fato, pelo menos na imaginação de espanhóis e portugueses.

Problemas da Poética de Dostoiévski

31 de julho de 2009

problemas da poéticaBAKHTIN, Mikhail. Problemas da Poética de Dostoiévski. Tradução de Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2008.

Para entender melhor o livro de Bakhtin, sua obra-prima, sobre Dostoiévski, decidi escrever sobre os capítulos, conforme os leio, e não sobre o livro todo de uma vez só. As idéias que o autor desenvolve são muito complicadas para serem resumidas, depois, numa resenha geral, por isso a intenção de escrever sobre cada capítulo.

Capítulo 1: “O romance polifônico de Dostoievski e seu enfoque na crítica literária”
Neste primeiro, Bakhtin define o que entende por “romance polifônico”: “Dostoiévski é o criador do romance polifônico (…). A voz do herói sobre si mesmo e o mundo é tão plena como a palavra comum do autor; não está subordinada à imagem objetificada do herói como uma de suas características mas tampouco serve de intérprete da voz do autor. Ela possui independência excepcional na estrutura da obra, é como se soasse ao lado da palavra do autor, coadunando-se de modo especial com ela e com as vozes plenivalentes de outros heróis”.[1] A idéia do autor é de que Dostoiévski conseguiu criar uma nova estética do romance, onde as personagens são, por assim dizer, independentes, plenivalentes, autônomas. Por exemplo, o que Iven Karamázov pensa, em Os Irmãos Karamázov, não é o que pensa Dostoiévski.
Bakhtin define melhor o que quer dizer: “A multiplicidade de vozes e consciências independentes e imiscíveis e a autência polifonia de vozes plenivalentes constituem, de fato, a peculiaridade fundamental dos romances de Dostoiévski. Não é a multiplicidade de caracteres e destinos que, em um mundo objetivo uno, à luz da consciência una do autor, se desenvolve nos seus romances; é precisamente a multiplicidade de consciências eqüipolentes e seus mundos que aqui se combinam numa unidade de acontecimento, mantendo a sua imiscibilidade. Dentro do plano artístico de Dostoiévski, suas personagens principais, são, em realidade, não apenas objetos do discurso do autor mas os próprios sujeitos desse discurso diretamente significante”.[2]
Grosso modo, isso tudo quer dizer que Dostoiévski está, ainda, sozinho no estilo, por ele criado, do romance polifônico. A grande maioria dos romances antes dele são de caráter monólogo, ou seja, existe no romance um mundo objetivo que é correlato à consciência una e única do autor.
Para definir melhor sua teoria, Bakhtin faz um apanhado geral das críticas, até então, existentes sobre Dostoiévski. Assim, o primeiro autor em sua mira é Vyatcheslav Ivánov, que definiu o romance de Dostoiévski como “romance-tragédia”: “Achamos incorreta a definição básica (…) feita por Ivánov. Ela é característica como tentativa de reduzir uma nova forma artística à já conhecida vontade artística”. [3] Nas diversas críticas que Bakhtin faz aos estudiosos de Dostoiévski aparece essa, em especial, da não compreensão, ou da não percepção de que ele criou uma nova estética do romance. Alguns chegam perto e falam de polifonia, como Leonid Grossman, que aproxima o romance dostoievskiano à música, à teoria de Glinka de que tudo é contraponto. Transferindo isso para o romance, deduz Bakhtin que “pode-se dizer que, para Dostoiévski, tudo na vida é diálogo, ou seja, contraposição dialógica”.[4] “O romance polifônico é inteiramente dialógico. Há relações dialógicas entre todos os elementos da estrutura romanesca, ou seja, eles estão em oposição como contraponto (…).
“Dostoiévski teve a capacidade de auscultar relações dialógicas em toda a parte, em todas as manifestações da vida humana consciente e racional; para ele, onde começa a consciência começa o diálogo”.[5]
Outra teoria que Bakhtin critica, é a de Lunatcharsky. Para este, o romance polifônico de Dostoiévski só pode ser feito por causa do capitalismo de sua época. As contradições que apareceram junto com o capitalismo russo permitiram o romancista captar sua época do jeito que captou, através da duplicidade, da contradição, do contraponto, da polifonia. A crítica que Bakhtin faz é simples e incisiva: Lunatcharsky só pode ver os fatores genéticos-históricos da obra de Dostoiévski; ele não conseguiu ver a criação artística que estava por trás dessa representação polifônica. A idéia de que o capitalismo influiu na composição dos romances é aceita, mas não como fator determinante. Não foi o meio que determinou a criação, por exemplo, de Crime e Castigo; mas ele influiu na maneira criativa de Dostoiévski pensar o romance. Sem o capitalismo russo, ele não poderia inovar o romance, mas sem idéias, sem criatividade, sem uma nova concepção de estética romanesca, que são coisas não determináveis pelo meio, não teria surgido romances dostoievskianos.
Talvez o que mais tenha sido influenciado pela atmosfera no qual foi escrito, é Memórias do Subsolo.[6] O livro foi muito bem analisado, nesse aspecto temporal, por Marshall Berman, que viu, num ponto geralmente negligenciado do romance, uma das reviravoltas mais marcantes que a modernidade trouxe para a Rússia do século XIX: “a insurreição do inferior social”. Quero dizer, um homem de classe mais baixa do que outro se sentiu em igualdade com seu, por assim dizer, superior social. Esse homem da camada mais baixa, que é o homem do subsolo, ao andar na calçada, teria, segundo os costumes da Rússia czarista, dar passagem ao homem de classe social mais elevada que a sua. Contudo, os tempos mudaram, por volta de 1860. O romance de Dostoiévski conta justamente o enfrentamento que o homem do subsolo quer fazer com esse ser superior. Ele não quer dar mais passagem, não sente mais nessa obrigação. Toda a aflição que esse homem do subsolo passa, o plano de enfrentar um superior ao não lhe dar passagem na calçada, o sofrimento que isso causa, tudo isso é descrito no romance, que captou a essência da mudança pela qual a Rússia passava em meados do século XIX.
Bakhtin também comenta essa novela, ao falar de Grossman; aliás, é a passagem que ele elogia: “Segundo Gorssman, a base da composição de cada romance de Dostoiévski é o ‘princípio das duas ou várias novelas que se cruzam’, que completam pelo contraste umas às outras e estão relacionadas pelo princípio musical da polifonia”, e, citando Grossman: “A novela divide-se em três capítulos… O primeiro terá cerca de 1 ½ folhas… Será preciso editá-los separado? Neste caso, provocará muitas zombarias, tanto mais que com os outros capítulos (os mais importantes) ele perde todo o seu suco. Você compreende o que é, em música, uma passagem. O mesmo ocorre no caso presente. No primeiro capítulo parece que há tagarelice; mas de repente essa tagarelice culmina numa inesperada catástrofe nos dois últimos capítulos”.[7] A novela é, então, composta no plano da passagem musical, transposta para a literatura. Essa é a base do contraponto artístico. Esse é um dos princípios da polifonia.
Podemos ver, então, através da análise de Berman e de Bakhtin, que Dostoiévski é fruto de seu tempo, mas não é determinado puramente por ele. Há um toque de criatividade, algo que se desprende do tempo, que é eterno. Para Bakhtin, esse eterno dostoievskiano é a polifonia de seus romances, pois é nisso que consiste o novo de Dostoiévski: na percepção de que existem múltiplas consciências e de que elas são independentes, autônomas, umas das outras. Elas convivem entre si, elas interagem, elas dialogam e não há uma conclusão – o diálogo persiste, ele não é dialético.
“Onde outros viam apenas uma idéia ele conseguia sondar e encontrar duas idéias, um desdobramento; onde outros viam uma qualidade, ele descobria a existência de outra qualidade, oposta (…). Mas essas contradições e esses desdobramentos não se tornaram dialéticos, não foram postos em movimento numa via temporal, numa série em formação mas se desenvolveram em um plano como contíguos e contrários, consonantes mas imiscíveis ou como irremediavelmente contraditórios, como harmonia eterna de vozes imiscíveis ou como discussão interminável e insolúvel entre elas. A visão de Dostoiévski era fechada nesse momento da diversidade desabrochada e permanecia nele, organizando e dando forma a essa diversidade no corte de um dado momento”.[8]


[1] Mikhainl Bakhtin. Problemas da Poética de Dostoievski. Tradução de Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2008, p. 5. Os destaques em itálico são sempre feitos pelo autor.

[2]Idem. pp. 4-5. “Eqüipolentes são consciências e vozes que participam do diálogo com as outras vezes em pé de absoluta igualdade, não se objetificam, isto é, não perdem o seu SER enquanto vozes e consciências autônomas (N. do T.)”.

[3]Idem. p.10.

[4]Idem. p.49.

[5]Idem. p.47.

[6]BERMAN, Marshall. Tudo que é sólido desmancha no ar. São Paulo: Cia. das Letras, 1995.

[7]BAKHTIN, Mikhail. Op. Cit. p.48-49.

[8]Idem. p.34.

O GENERAL EM SEU LABIRINTO

27 de julho de 2009

Neste trabalho irei comentar o livro de Gabriel García Márquez, O general em seu labirinto.[1] Trata-se de uma narrativa sobre os últimos meses de vida do herói sul-americano Simón Bolívar. O autor mostra todo o sofrimento do general nesses últimos meses de vida, suas crises respiratórias, seus dilemas amorosos e políticos (estes que se confundiam com seus dilemas pessoais) e, por fim, sua dependência de seu criado José Palácios. Talvez possamos dizer que o livro pretende mostrar que até os mitos têm uma vida dura e injusta.

Simón Bolívar, também conhecido como O Salvador, foi um dos grandes heróis das independências americanas: lutou pela independência dos países pertencentes ao antigo reino de Nova-Granada (Colômbia, Venezuela, parte do Peru, Bolívia, cujo nome é em homenagem ao Salvador). Seu principal objetivo era fazer do continente, ou pelo menos da região de Nova-Granada, um único país. Não conseguiu o que queria, mas nunca deixou de lutar.

García Márquez mostra um Bolívar contraditório, não apenas pelos seus atos, mas pela visão que se tinha dele: algumas vezes visto como o grande herói, outras como o grande carrasco. Visões repartidas sobre a unidade americana pretendida por ele; questões políticas que passavam pelos sentimentos patrióticos/nacionalistas; um general amado e odiado por seus oficiais; um grande homem, com grandes intenções, num corpo pequeno e frágil, que diminuiu ainda mais com o passar do tempo, até sua morte.

Este personagem foi, sem dúvida, um dos grandes mitos americanos. Mas, para fazer essa afirmação, é preciso, primeiro, discutir o que é um mito e, mais precisamente, o que é um mito político. Raoul Girardet, em seu Mitos e mitologias políticas, faz uma interessante discussão sobre o assunto. O autor diz que o

“mito político é fabulação, deformação ou interpretação objetivamente recusável do real. Mas, narrativa legendária, é verdade que ele exerce também uma função explicativa, fornecendo certo número de chaves para a compreensão do presente, constituindo uma criptografia através da qual pode parecer ordenar-se o caos desconcertante dos fatos e dos acontecimentos.”[2]

O autor ainda chama a atenção para

“a impossibilidade, presente na maioria dos casos (e qualquer que seja o valor metodológico da distinção anteriormente feita), de traçar uma linha de demarcação relativamente precisa entre a fabulação legendária e o relato de ordem histórica.”[3]

Como estas questões aparecem no caso de Simón Bolívar? O romance de García Márquez é uma boa fonte para vermos isso. O general, personagem principal de sua narrativa, está beirando a morte: suas crises respiratórias pioram sem parar, seu corpo diminui de tamanho ao passar dos dias e ele não é mais amado por todos, como outrora. A narrativa mescla o tempo “presente”, no qual se passa a história, a viagem de Bolívar para a morte, e os tempos passados, retomados pelo autor como os dias de glória do Salvador.

Durante sua última noite em Honda, o general dançou valsa com tanto entusiasmo e com uma maestria juvenil que acabou com os boatos de que estava à morte. Mas estava já com as forças reduzidas e precisava se recompor durante os intervalos, aspirando os vapores de um lenço com água-de-colônia. Depois da meia-noite, quando estava em casa, encontrou uma mulher elegante e com uma fragrância primaveril. Era Miranda Lyndsay, que havia conhecido quinze anos antes na Inglaterra. [4] A partir dessa lembrança, García Márquez conta da estadia de Bolívar na ilha, quando escreveu sua famosa Carta da Jamaica.

Nesse trecho do romance podemos notar a imagem paradoxal do personagem principal que, sem ter mais forças, dançou com maestria juvenil enquanto fazia suas inalações de vapores nos intervalos, despistando, dessa forma, aqueles que imaginavam a proximidade da morte do general. Enganando a morte, encontra seu glorioso passado, o tempo em que passou na Inglaterra estudando e formulando seus planos de libertar a América da Espanha. Um momento de nostalgia, o qual só aparece quando algo não faz mais parte do presente, o momento no qual se toma consciência de que aqueles dias estão no passado e que o presente não é belo.

A figura de Simón Bolívar parece se referir a isto: um sonho de glória para toda a América, acreditado, durante algum tempo, por muitos, mas que logo foi desiludido pelo presente, cuja imagem é o contraste daquele lindo sonho de um grande e único país. Conforme este presente vai se firmando, o general faz sua viagem para a morte, como se sua vida estivesse relacionada única e exclusivamente com o sucesso da unidade do continente.

O Salvador é visto, hoje, como uma figura da esquerda sul-americana, confundido, algumas vezes, com os ideais de Che Guevara de levar a revolução aos outros países da América, além de Cuba. Se isso acontece é por interesses de nosso presente, como diz Girardet:

“qualquer que seja o caso, a experiência mostra que cada uma dessas ‘constelações’ mitológicas pode surgir dos pontos mais opostos do horizonte político, pode ser classificada à ‘direita’ e à ‘esquerda’, segundo a oportunidade do momento.”[5]

Fazendo uma comparação, talvez esdrúxula, Simón Bolívar se enquadra entre os homens “extraordinários” da teoria de Raskólnikov, personagem principal da obra prima de Dostoiévski, Crime e castigo. Em meio a sua doença por causa da culpa de ter matado uma velha usurária, o personagem é questionado sobre um artigo seu, cuja teoria consistia em que o mundo é dividido entre os homens “ordinários” e “extraordinários”. Para explicar melhor darei voz à Raskólnikov:

“Eu insinuei pura e simplesmente que ‘o homem extraordinário’ tem o direito… ou seja, não o direito oficial, mas ele mesmo tem o direito de permitir à sua consciência passar… por cima de diferentes obstáculos, e unicamente no caso em que a execução da sua idéia (às vezes salvadora, talvez, para toda a humanidade) o exija.”[6]

O general, comparado com Napoleão por Miranda, parece se permitir cometer alguns crimes, como assassinatos, para ficar no exemplo do livro de Dostoiévski, para executar sua idéia, tal como fez Napoleão, um dos “homens extraordinários”, na Europa. Bolívar não viu limites ou obstáculos insuperáveis para atingir seu objetivo, mas acabou subestimando um limite físico, de seu próprio corpo, e morreu a 17 de dezembro de 1830, vítima da tuberculosa, que teimava em não tratar com os médicos, preferindo as receitas caseiras e supersticiosas.

“Então cruzou os braços contra o peito e começou a ouvir as vozes radiosas dos escravos cantando a salve-rainha das seis nos trapiches, e avistou no céu pela janela o diamante de Vênus que ia embora para sempre, as neves eternas, a trepadeira cujas campânulas amarelas não veria florescer no sábado seguinte na casa fechada pelo luto, os últimos fulgores da vida que nunca mais, pelos séculos dos séculos, tornaria a se repetir.”[7]


[1] MÁRQUEZ, Gabriel García. O general em seu labirinto. Rio de Janeiro: Editora Record, 1989.

[2] GIRARDET, Raoul. Mitos e mitologias políticas. São Paulo: Cia. Das Letras, 1987. p. 13.

[3] Ibidem. p. 71.

[4] MÁRQUEZ, Gabriel García. Op. Cit. p. 81.

[5] GIRARDET, Raoul. Op. Cit. p. 12.

[6] DOSTOIÉVSKI, Fiódor. Crime e castigo. São Paulo: Editora 34, 2001. p. 269.

[7] MÁRQUEZ, Gabriel García. Op. Cit. p. 266.


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