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Memórias sentimentais de João Miramar

8 de julho de 2011

ANDRADE, Oswald. Memórias sentimentais de João Miramar. São Paulo: Editora Globo, 2010.

Oswald de Andrade é, sem dúvida, um dos principais escritores brasileiros. Entretanto, hoje seus livros não são tão lidos como o foram outrora. Quando se fala de modernismo brasileiro, pensa-se principalmente em Mário de Andrade, no campo literário, Villa-Lobos na música, Tarsila na pintura… Para o vestibular, atualmente, a leitura obrigatória a respeito desse período é de Macunaíma, de 1933. Os livros de Oswald são mencionados, mas talvez mais por obrigação de se falar deles do que por vontade. No entanto, são livros mais legais de se ler – pelo menos é o que eu penso. Por exemplo, Memórias sentimentais de João Miramar, publicado em 1924, do qual falarei bastante aqui, é um texto riquíssimo em criação literária (creio que mais rico que o livro de Mário de Andrade), por criar uma possível língua brasileira, ao invés de usar o português, por desconstruir aquele esquema do romance Romântico, que acaba muitas vezes sendo enfadonho, como o Iracema, de José de Alencar, por utilizar uma estética nova – Haroldo de Campos aproxima o escritor paulista de James Joyce e do cubismo de Picasso, Braque e Gertrude Stein (essa última faz um cubismo literário).

Uma das primeiras críticas escritas sobre o livro de Oswald de Andrade foi publicada na revista Estética, no Rio de Janeiro, na edição de janeiro/março de 1925. Aqui, os autores e fundadores do periódico, Sérgio Buarque de Holanda e Prudente de Moraes Neto, chamam a atenção para alguns aspectos da construção oswaldiana:

“A infância de Miramar, suas recordações do São Paulo da época, com os ‘berros do invencível são Bento’, a escola de d. Matilde que lembra o livro com cem figuras e a história de Roldão, Maria de Glória, o ‘grande professor seu Carvalho’ que foi pro Inferno, tudo isso nos aparece num esquema ligeiro e pitoresco. Se o autor em vez de situar esses episódios na página 15 ou 16 onde estão, os houvesse colocado na página 119 onde o romance termina, o conjunto pouco perderia. Isso não importa em dizer que o livro não tem unidade, não tem ação e não é construído. É a própria figura de João Miramar que lhe dá unidade, ligando entre si todos os episódios. A construção faz-se no espírito do leitor. Oswald fornece as peças soltas. Só podem se combinar de certa maneira. É só juntar e pronto”.1

Quando os críticos dizem que tanto faz os relatos da infância de João Miramar aparecerem no início ou no fim do livro, mostram sua construção cubista, ou seja, fragmentada, sem, no entanto, perder sua linha condutora e unificadora: o próprio Miramar. Agora, esse estilo cubista só é possível a partir do momento em que existe um leitor, ou melhor, a partir do momento em que o livro se vê como tal e pressupõe que haja um leitor. Essa linguagem fragmentada é, portanto, metalinguagem. Ela desmascara o livro enquanto material e enquanto construção estética, desconstruindo aquela linearidade Romântica do enredo e vendo o romance, agora modernista, ou moderno, como romance e como livro, criando, então, essa metalinguagem que acaba permitindo uma linguagem cubista. Sobre isso, Haroldo de Campos faz a seguinte análise:

“No caso da prosa miramarina de Oswald de Andrade, o estilo cubista, a operação combinatória ou metonímica nêle realizada, está do lado do cubismo histórico, é ainda residualmente icônica em relação ao mundo exterior. Propõe, no fundo, através da crítica à figura e à maneira habitual de representar o mundo das coisas, e mediante uma livre manipulação dos pretextos sígnicos daquela e destas, um nôvo realismo comensurado à civilização da velocidade e da máquina, à civilização que incluiu o cinema como seu aporte mais característico no elenco das artes. Assim, quando Oswald escreve ‘um cão ladrou à porta barbuda em mangas de camisa’, emprestando à porta as qualidades do porteiro que a foi abrir e definindo o todo pela parte (isto é, o porteiro pelas suas barbas e pelas suas mangas de camisa), está em plena operação metonímica, selecionando elementos fornecidos pela realidade exterior e transformando-os em dígitos, para depois recombiná-los livremente e hierarquizá-los numa nova ordem, ditada pelos critérios de sua sensibilidade criativa”.2

É aquele “esquema ligeiro e pitoresco” do qual falaram Prudente de Moraes Neto e Sérgio Buarque de Holanda, em 1925. Somando-se a eles esse trecho de Haroldo de Campos, fica evidente que há, na prosa de Oswald de Andrade (e na poesia também, mas não tratarei dela), uma fusão entre criação literária (estética) e observação crítica do mundo. É como se fosse necessária a criação de uma nova linguagem para falar desse novo mundo, que tem o cinema, o automóvel, o avião etc. E os modernistas paulistas desse período da década de 1920 ainda falaram da criação de uma língua brasileira, parecida mas diferente do português. Porém, ainda não era um consenso qual ‘brasileiro’ se deveria falar, como fica evidente na crítica de Prudente de Moraes Neto e Sérgio Buarque:

“Seria um horror se todo o mundo daqui em diante se pusesse a ‘escrever brasileiro’ e cada qual naturalmente a seu modo. A prova é o próprio brasileiro de Miramar, tentativa proveitosa apenas enquanto destruição. Acabou com o erro de português. Mas criou o erro de brasileiro, de que está cheio o livro”.3

Um exemplo disso é o capítulo “89. Literatura”:

“Para Aradópolis, junto à fazenda Nova-lombardia de recordações nupciais, fordei em primeira com o dr. Pilatos e meu querido Fíleas em excursão histórica…”4

O verbo conjugado “fordei” (presumo que o infinitivo seria “fordar”) indica que Miramar e seus amigos foram de automóvel Ford, um dos símbolos da indústria moderna, até Aradópolis. E “fordei em primeira” designa que usou a primeira marcha para atingir seu destino. Além disso, o “fordei” assume uma função cômica, pois acaba se relacionando com a “fazenda Nova-Lombardia de recordações nupciais”, deixando implícito o verbo “foder”, transformado em “fordei” (“fordar”, que pode ser relacionado, também, com a forma substantivada do verbo foder: foda).

Outra passagem interessante, que gostaria de destacar, está no capítulo “80. Resultado de profecias”:

“As notícias da guerra mutiladas como soldados em fuga chegavam dando a França como invadida e Paris ameaçada”.5

Há, certamente, uma fusão entre a maneira como as notícias chegavam e o que elas falavam, pois certamente fazia parte dos assuntos os soldados mutilados e em fuga, que na prosa miramarina é justamente o modo como chegam as notícias. Quer dizer, elas chegam de forma fragmentada (mutilada), muitas vezes de forma não-oficial (em fuga). Esse é, aliás, outro exemplo do cubismo de Oswald de Andrade, que faz, aqui, uma autorreferência ao falar das “notícias da guerra mutiladas como soldados em fuga”. Assim como os soldados mutilados, as notícias vinham também mutiladas (e aqui pode-se falar sobre diversas razões desse mutilamento: censura, dificuldade de se passar a notícia, especulação etc…), e da mesma forma mutilada esse período é composto.

Gostaria de chamar atenção pra um outro ponto, também referente à linguagem: o “À guisa de prefácio”, escrito por Machado Penumbra, que, com sua linguagem empolada, apresenta o livro. Ele é, talvez, um representante daquela escrita acadêmica pomposa. Seria, possivelmente, uma daquelas pessoas contra a renovação literária proposta pelos modernistas, mas ele a aprova, como fica evidente num dos últimos parágrafos do prefácio:

“O fato é que o trabalho de plasma de uma língua modernista nascida da mistura do português com as contribuições das outras línguas imigradas entre nós e contudo tendendo paradoxalmente para uma construção de simplicidade latina, não deixa de ser interessante e original. A uma coisa apenas oponho legítimos embargos – é à violação das regras comuns da pontuação. Isso resulta em lamentáveis confusões, apesar de, sem dúvida, fazer sentir ‘a grande forma da frase’, como diz Miramar pro domo sua”.6

De certa forma, quando escreve esse trecho, Oswald de Andrade adianta as possíveis críticas que seu trabalho pode receber, sem deixar de ter um ponto irônico na aceitação dessa linguagem modernista por parte de Penumbra, que, ao meu ver, é um conservador vira-casaca.

Memórias sentimentais de João Miramar foi publicado em 1924, ano-chave do modernismo para o filósofo Eduardo Jardim de Moraes. O autor divide o modernismo brasileiro em duas fases: 1ª – de 1917 até 1924, “caracteriza-se como a da polêmica do modernismo com o passadismo. Esta é uma fase de atualização – modernização em que se sente fortemente a absorção das conquistas das vanguardas européias do momento e que perdura até o ano de 24”.7 A segunda fase inicia-se em 1924, “quando o modernismo passa a adotar como primordial a questão da elaboração de uma cultura nacional, e que prossegue até o ano de 1929”.8 Portanto, o livro de Oswald de Andrade, aqui analisado, está bem no meio dessa divisão. Ao mesmo tempo em que ele faz parte da primeira fase – e isso fica evidente quando se nota a presença do cubismo, como já foi mostrado, na estética criativa do autor –, já aponta para a segunda – principalmente com a sua língua brasileira.

Machado Penumbra, de quem estava falando, pode ser interpretado como membro desse passadismo contra o qual o modernismo luta em sua primeira fase. O tom irônico desse personagem é justamente a aceitação que ele tem da obra de Miramar. E nisso pode-se ver, desde já, um passo rumo à segunda fase, de “elaboração de uma cultura nacional”, já que o prefaciador acata a língua modernista criada pelo autor, apenas não concordando com a pontuação.

Na fase de 1917-1924, o que importava era a modernização-atualização da arte brasileira, como diz Eduardo Jardim:

“O que importava, o que sobretudo se valorizava, era o fato da obra de arte ser moderna ou assim se apresentar dentro do nosso ambiente cultural. E ser moderno significava tudo aquilo que vinha se opor aos cânones passadistas que, até então, dominavam a cultura nacional”.9

Nesse sentido, aquela crítica da revista Estética já deixa claro que Memórias sentimentais de João Miramar é considerado um livro moderno:

“Miramar é moderno. Modernista. Sua frase procura se verdadeira, mais do que bonita. Miramar escreve mal, escreve feio, escreve errado: grande escritor. Transposições de planos, de imagens, de lembranças. Miramar confunde para esclarecer melhor. Brinca com as palavras. Brinca com as ideias. Brinca com as pessoas. Ele é principalmente um brincalhão”.10

Logo no início desse trecho os autores, representantes da jovem crítica modernista, deixam claro: “Miramar é moderno. Modernista”. A partir daí é que se pode falar do livro: “Miramar escreve mal, escreve feio, escreve errado: grande escritor”. Por que grande escritor, se escreve mal, feio e errado? Justamente porque ele é um modernista e pretende se opor aos “cânones passadistas”.

Posteriormente, na segunda fase modernista, iniciada em 1924, depois de feita a modernização-atualização da arte brasileira, de modo geral, o que entrará em foco é a questão da brasilidade, como diz Eduardo Jardim Moraes, no terceiro capítulo de seu livro (o mais interessante, ao meu ver):

“Esta mudança de rumos, generalizada em todas as orientações modernistas que já começaram a se esboçar distintamente, indica que a problemática da renovação estética, presente nos anos anteriores, cedia lugar, a partir de 24, a uma preocupação que, acirrando-se até 1930, se dirigia no sentido de, em primeiro lugar, elaborar uma literatura de caráter nacional, e num segundo momento, de ampliação e radicalização do primeiro, de elaborar um projeto de cultura nacional em sentindo amplo”.11

Sérgio Buarque de Holanda, já vê a questão de maneira um pouco diferente. Para ele, que divide as fases modernistas de outro modo, vê já na primeira, coincidente com o período da década de 1920, uma tendência “regionalista”:

“Mas a tentativa ‘regional’ da primeira geração modernista não era apenas inconsciente e nem ficou circunscrita à arte e à poesia. Foi a mesma aspiração de nacionalidade que levou alguns dos seus representantes a percorrerem só ou em grupos, por essa época, as velhas cidades mineiras, o Nordeste, o Extremo Norte e até o Acre. Foi ele ainda o que determinou, em grande parte, sua preocupação constante e fecunda com nossos costumes populares e tradicionais, o interesse pela nossa habitação colonial, a revalorização do Aleijadinho, as investigações folclorísticas, o culto e o cultivo da música popular, as tentativas de estudo e sistematização da fala brasileira”.12

Só para esclarecer a questão das divisões do modernismo: a primeira fase destacada por Sérgio Buarque inclui a segunda de Eduardo Jardim. Apesar dessa diferença, os dois autores concordam com relação ao nacionalismo. Noutro ponto que ambos autores concordam é com relação a influência das vanguardas europeias no modernismo brasileiro, o que pode parecer contraditório, já que na Europa elas buscam o primitivo fora do continente. Picasso, pro exemplo, vai atrás da arte primitiva africana, enquanto que Blaise Cendrars viaja ao Brasil.

Então, se esse foi um movimento de sair e buscar o primitivo, como é que ele fez os vanguardistas brasileiros olharem para o próprio país? O historiador nos explica:

“no Brasil, onde alguns desses ‘exotismos’ não precisavam constituir artigos de importação, mas estavam, ao contrário, integrados à nossa paisagem humana ancestral, sua investigação podia e devia confundir-se com a investigação de nossas origens, e sua exaltação, com a exaltação de nossa peculiaridade”.13

Quer dizer, foi o olhar para fora, a atenção que os modernistas brasileiros davam às mais recentes produções artísticas europeias, os responsáveis pela atenção dada à cultura popular brasileira, exótica e primitiva. Dessa forma, quando Eduardo jardim diz do primitivismo como solução dos problemas europeus, ele tem razão quando afirma:

“está claro que, uma vez transportada para o Brasil, esta solução sofreu as transformações que os próprios brasileiros exigiram. O solo cultural em que este problema surgiu no Brasil e na Europa é diverso e, por esta razão, o simples fato de ter havido uma comunicação entre os ambientes culturais europeu e brasileiro não nos autoriza a analisar o caso brasileiro utilizando os mesmos dados com que analisamos o caso das vanguardas européias”. 14

É justamente por conta desse “solo cultural” brasileiro, diferente do europeu, que os modernistas daqui olharam, como disse Sérgio Buarque, para o Brasil, o que havia de exótico e peculiar no país. Aliás, Oswald de Andrade dedica seu Pau Brasil “A Blaise Cendrars por occasiao da descoberta do Brasil”. O episódio é contado por Aracy Amaral, em seu Blaise Cendrars no Brasil e os modernistas.15 A autora procura remontar a visita do poeta francês ao Brasil, mostrando a influência que ele teve em Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral, que na época formavam um casal. Teria sido Cendrars o animador da famosa viagem do grupo modernista paulista para as cidades do interior de minas e, por consequência, de uma (re)descoberta do Brasil. Foi nesse período que surgiu, entre outros, o Aleijadinho, até então desconhecido e desvalorizado, como apontou Sérgio Buarque no artigo referido anteriormente.

Foi, portanto, o interesse que os modernistas brasileiros tinham em se aproximar das vanguardas europeias (e Cendrars, naquela época, era um dos maiores expoentes da poesia de vanguarda francesa, ou seja, mundial), ilustrado nesse caso pelo encontro de Cendrars com Oswald, que propiciou uma descoberta do Brasil. “Mais uma vez o Brasil fora ‘descoberto’, e descoberto, mais uma vez, por acaso”, segundo Sérgio Buarque de Holanda.

Na análise de Eduardo Jardim Moraes:

“Agora, uma vez atualizados/modernizados pelo trabalho de 22, o papel que se apresenta para nós é o de sermos regionais, no sentido de nacionais, e puros em nossa época. No entanto, esse esforço de construção, que se inscreve num esforço maior de reconstrução mundial, exige o exercício prévio de um processo de desconstrução da cultura brasileira nos seus aspectos mistificadores da realidade. Opera-se aqui, portanto, uma tarefa em dois níveis: cabe, em um primeiro nível, furar a camada mistificadora de cultura importada que já dura quatro séculos, para, em seguida, num segundo nível, construir uma nova visão da realidade, a de um país redescoberto. Esta é a visão pau-brasil: “Ver com olhos livres para ver”: Mas esta visão só será possível desmontando falsas perspectivas, construindo outras para colocar em seu lugar, para se chegar, finalmente, à captação livre da realidade nacional. Entende-se, dessa forma, o quanto Oswald de Andrade mantém aqui a virulência da polêmica do primeiro modernismo com nosso passado letrado. Mas já agora essa polêmica dá numa perspectiva diversa. Não se trata mais de combater o passado em nume da atualização/modernização, mas de introduzir a ótica do nacionalismo no processo de renovação: só seremos modernos se formos nacionais”.16

Nesse sentido, Memórias sentimentais de João Miramar é um livro importantíssimo e riquíssimo para se compreender o modernismo brasileiro. Não só aquele da década de 1920, mas o da chamada “geração de 45” e mesmo posteriores produções artísticas. Esse livro de Oswald de Andrade inova com sua linguagem brasileira e com a incorporação das estéticas de vanguarda vindas de fora, como o cubismo. No entanto, não há, como apontam Sérgio Buarque de Holanda e Eduardo Jardim Moraes, uma incorporação inocente: existe sempre uma preocupação com o nacional, com o que é brasileiro. Dessa forma, o cubismo oswaldiano serve para representar a modernidade paulista, como disse Haroldo de Campos. Automóveis, cinema, trens, avião. A velocidade é representada pelo texto sem pontuação e dinâmico do livro. O enquadramento cinematográfico também está presente: as descrições fragmentadas das cenas, que necessitam do leitor para serem interpretadas, assim como um filme é filmado não na ordem cronológica, mas de forma bagunçada, às vezes até aleatória, cabendo, por fim, ao editor dar sentido e significado. Com as Memórias de Miramar é algo parecido o que ocorre, sendo o leitor o responsável pela “edição” e construção de significado.

Notas:

1.  HOLANDA, Sérgio Buarque de; MORAES NETO, Prudente. “Oswald de Andrade – Memórias sentimentais de João Miramar. São Paulo, 1924”, In: PRADO, Antonio Arnoni (org.). O espírito e a letra. São Paulo: Companhia das Letras, 1996, vol. 1, p. 210-211. Os destaques são dos autores.

2.  CAMPOS, Haroldo de. Metalinguagem. Petrópolis: Editora Vozes, 1970, p. 91. Os destaques são do autor.

3.  HOLANDA, Sérgio Buarque de; MORAES NETO, Prudente. “Oswald de Andrade – Memórias sentimentais de João Miramar. São Paulo, 1924”, In: PRADO, Antonio Arnoni (org.). O espírito e a letra. São Paulo: Companhia das Letras, 1996, vol. 1, p. 212.

4.  ANDRADE, Oswald. Memórias sentimentais de João Miramar. São Paulo: Editora Globo, 2010. p. 116.

5.  ANDRADE, Oswald. Memórias sentimentais de João Miramar. São Paulo: Editora Globo, 2010. p. 112.

6. ANDRADE, Oswald. Memórias sentimentais de João Miramar. São Paulo: Editora Globo, 2010. p. 70-71.

7. MORAES, Eduardo Jardim. A brasilidade modernista: sua dimensão filosófica. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1978. p. 49.

8. Idem.

9. Idem. p. 55.

10. HOLANDA, Sérgio Buarque de; MORAES NETO, Prudente. “Oswald de Andrade – Memórias sentimentais de João Miramar. São Paulo, 1924”, In: PRADO, Antonio Arnoni (org.). O espírito e a letra. p.211.

11. MORAES, Eduardo Jardim. A brasilidade modernista: sua dimensão filosófica. p. 73.

12. HOLANDA, Sérgio Buarque de. “Fluxo e refluxo – II”, In: In: PRADO, Antonio Arnoni (org.). O espírito e a letra. Vol2, p. 337.

13. HOLANDA, Sérgio Buarque de. “Fluxo e refluxo – III”, In: In: PRADO, Antonio Arnoni (org.). O espírito e a letra. Vol2, p. 341.

14. MORAES, Eduardo Jardim. A brasilidade modernista: sua dimensão filosófica. p. 80.

15.  AMARAL, Aracy A. Blaise Cendrars no Brasil e os modernistas. São Paulo: Editora 34, 1997.

16. MORAES, Eduardo Jardim. A brasilidade modernista: sua dimensão filosófica. p. 82-83.


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