Archive for the ‘Literatura’ Category

MINHA VIDA

13 de janeiro de 2012

TCHEKHOV, Anton Pávlovitch. Minha vida: conto de um provinciano. São Paulo, Editora 34, 2010. Tradução de Denise Sales.

Nesta edição de Minha vida: conto de um provinciano, feita pela Editora 34 com tradução de Denise Sales, o público leitor de língua portuguesa tem acesso a uma das únicas novelas escritas por Anton Pávlovitch Tchekhov (Антон Павлович Чехов, em russo) (1860-1904). A ilustração da capa, muito bem escolhida, é um fragmento de uma pintura de Paul Cézanne (1839-1906), Les toits, de 1898, que já deixa no leitor um pouco da atmosfera que vai encontrar no livro. A ilustração representa algumas casas de alguma região interiorana, arborizada, verde, que se dilui no horizonte e faz confundir, ao longe, telhado com vegetação. É a representação, talvez cliché, de uma vila simples, popular, sem muita importância, mas que ganha particularidade e evidência através de Cézanne. Essa ilustração é uma condensação do livro.

Dois anos antes de ficar pronto Les toits (1898), em 1896, numa região parecida com a representada mas muito distante dela, na Rússia, Tchekhov publicou Minha vida, uma novela que conta, em primeira pessoa, a história de um nobre russo, Missail Póloznev.

Missail é um nobre que não quer ser nobre. Talvez seja um homem do subsolo, como na novela de Dostoiévski, ao avesso. Quer dizer, ele faz parte da nobreza mas não vê sentido nessa distinção hierárquica da sociedade russa. Enquanto o homem do subsolo de Dostoiévski se tortura porque quer continuar seu caminho na rua sem ter que dar passagem a um homem de uma hierarquia superior, o qual nem percebe sua existência, Missail quer se libertar das amarras dessa hierarquia e sem sentido e poder fazer o que tem vontade. Em Dostoiévski, o homem do subsolo quer andar na rua sem ter que dar passagem ao nobre; em Tchekhov, o nobre quer trabalhar como pintor. Ambos evidenciam o anacronismo das distinções sociais que se fazem presentes em fins do século XIX.

Logo no primeiro parágrafo da novela Minha vida, ou melhor, nas quatro primeiras linhas, fica evidente o lugar que Missail se coloca perante a sua sociedade:

“O diretor me disse: ‘Mantenho-o somente em respeito ao seu venerável pai, senão o senhor já teria voado daqui há tempos’. Eu lhe respondi: ‘Lisonjeias-me demais, vossa excelência, julgando-me capaz de voar’” (p. 7).

Este cargo era o nono emprego e a nona vez em que fora demitido. O personagem conta como eram esses empregos:

“Servi em departamentos diversos, mas todos os nove empregos pareciam-se um com o outro como gotas d’água: eu tinha de ficar sentado, escrevendo, ouvindo observações estúpidas ou grosseiras, à espera da demissão” (p. 7).

Dessa forma Tchekhov critica uma nobreza russa que vivia sua insignificância em povoados sem importância, pensando sempre ser uma nobreza rica, de nome e relevante para a humanidade. Um nobre deveria ter um trabalho intelectual, não braçal. É justamente isso o que Missail não entende: por que ele não poderia ser um carpinteiro?

Acaba brigando com seu pai por conta disso. Sai de casa e torna-se pintor. Nesse acontecimento, Tchekhov consegue sintetizar muitas críticas à sociedade russa de seu tempo. A briga de Missail com o pai acontece porque, entre outras coisas, o protagonista se recusa a receber a herança. Isso, numa sociedade cuja base são as relações de herança e corporativas, na qual se fazem casamentos entre famílias por interesse – uma sociedade que não conhece os valores burgueses –, é um grande desrespeito. Hoje, por exemplo, se um filho recusa a herança do pai, este dá graças a deus e compra mais um carro do último modelo. Na Rússia do século XIX significava o fim de uma tradição secular de uma família nobre.

Talvez o que esteja em jogo nessa novela seja a passagem de um tempo a outro, de uma Rússia velha, anacrônica, para um Rússia jovem e contemporânea. A ruptura de Missail com o pai condensa, também, nessa imagem, a ruptura de uma Rússia jovem com o tzar, que seria deposto de decapitado vinte anos depois, em 1917.

É nesse sentido que vejo Tchekhov como um autor contemporâneo ao seu próprio tempo. Como diz Giorgio Agamben, em seu O que é o contemporâneo:

“No firmamento que olhamos de noite, as estrelas resplandecem circundadas por uma densa treva. Uma vez que no universo há um número infinito de galáxias e de corpos luminosos, o escuro que vemos no céu é algo que, segundo os cientistas, necessita uma explicação. […]. No universo em expansão, as galáxias mais remotas se distanciam de nós a uma velocidade tão grande que sua luz não consegue nos alcançar. Aquilo que percebemos como o escuro do céu é essa luz que viaja velocíssima até nós e, no entanto, não pode nos alcançar, porque as galáxias das quais provém se distanciam a uma velocidade superior àquela da luz.

“Perceber no escuro do presente essa luz que procura nos alcançar e não pode fazê-lo, isso significa ser contemporâneo” (p. 64-65).

É nesse sentido que vejo Tchekhov como contemporâneo de seu próprio tempo. Sua narrativa é cirurgicamente incisiva, crítica.

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Memórias sentimentais de João Miramar

8 de julho de 2011

ANDRADE, Oswald. Memórias sentimentais de João Miramar. São Paulo: Editora Globo, 2010.

Oswald de Andrade é, sem dúvida, um dos principais escritores brasileiros. Entretanto, hoje seus livros não são tão lidos como o foram outrora. Quando se fala de modernismo brasileiro, pensa-se principalmente em Mário de Andrade, no campo literário, Villa-Lobos na música, Tarsila na pintura… Para o vestibular, atualmente, a leitura obrigatória a respeito desse período é de Macunaíma, de 1933. Os livros de Oswald são mencionados, mas talvez mais por obrigação de se falar deles do que por vontade. No entanto, são livros mais legais de se ler – pelo menos é o que eu penso. Por exemplo, Memórias sentimentais de João Miramar, publicado em 1924, do qual falarei bastante aqui, é um texto riquíssimo em criação literária (creio que mais rico que o livro de Mário de Andrade), por criar uma possível língua brasileira, ao invés de usar o português, por desconstruir aquele esquema do romance Romântico, que acaba muitas vezes sendo enfadonho, como o Iracema, de José de Alencar, por utilizar uma estética nova – Haroldo de Campos aproxima o escritor paulista de James Joyce e do cubismo de Picasso, Braque e Gertrude Stein (essa última faz um cubismo literário).

Uma das primeiras críticas escritas sobre o livro de Oswald de Andrade foi publicada na revista Estética, no Rio de Janeiro, na edição de janeiro/março de 1925. Aqui, os autores e fundadores do periódico, Sérgio Buarque de Holanda e Prudente de Moraes Neto, chamam a atenção para alguns aspectos da construção oswaldiana:

“A infância de Miramar, suas recordações do São Paulo da época, com os ‘berros do invencível são Bento’, a escola de d. Matilde que lembra o livro com cem figuras e a história de Roldão, Maria de Glória, o ‘grande professor seu Carvalho’ que foi pro Inferno, tudo isso nos aparece num esquema ligeiro e pitoresco. Se o autor em vez de situar esses episódios na página 15 ou 16 onde estão, os houvesse colocado na página 119 onde o romance termina, o conjunto pouco perderia. Isso não importa em dizer que o livro não tem unidade, não tem ação e não é construído. É a própria figura de João Miramar que lhe dá unidade, ligando entre si todos os episódios. A construção faz-se no espírito do leitor. Oswald fornece as peças soltas. Só podem se combinar de certa maneira. É só juntar e pronto”.1

Quando os críticos dizem que tanto faz os relatos da infância de João Miramar aparecerem no início ou no fim do livro, mostram sua construção cubista, ou seja, fragmentada, sem, no entanto, perder sua linha condutora e unificadora: o próprio Miramar. Agora, esse estilo cubista só é possível a partir do momento em que existe um leitor, ou melhor, a partir do momento em que o livro se vê como tal e pressupõe que haja um leitor. Essa linguagem fragmentada é, portanto, metalinguagem. Ela desmascara o livro enquanto material e enquanto construção estética, desconstruindo aquela linearidade Romântica do enredo e vendo o romance, agora modernista, ou moderno, como romance e como livro, criando, então, essa metalinguagem que acaba permitindo uma linguagem cubista. Sobre isso, Haroldo de Campos faz a seguinte análise:

“No caso da prosa miramarina de Oswald de Andrade, o estilo cubista, a operação combinatória ou metonímica nêle realizada, está do lado do cubismo histórico, é ainda residualmente icônica em relação ao mundo exterior. Propõe, no fundo, através da crítica à figura e à maneira habitual de representar o mundo das coisas, e mediante uma livre manipulação dos pretextos sígnicos daquela e destas, um nôvo realismo comensurado à civilização da velocidade e da máquina, à civilização que incluiu o cinema como seu aporte mais característico no elenco das artes. Assim, quando Oswald escreve ‘um cão ladrou à porta barbuda em mangas de camisa’, emprestando à porta as qualidades do porteiro que a foi abrir e definindo o todo pela parte (isto é, o porteiro pelas suas barbas e pelas suas mangas de camisa), está em plena operação metonímica, selecionando elementos fornecidos pela realidade exterior e transformando-os em dígitos, para depois recombiná-los livremente e hierarquizá-los numa nova ordem, ditada pelos critérios de sua sensibilidade criativa”.2

É aquele “esquema ligeiro e pitoresco” do qual falaram Prudente de Moraes Neto e Sérgio Buarque de Holanda, em 1925. Somando-se a eles esse trecho de Haroldo de Campos, fica evidente que há, na prosa de Oswald de Andrade (e na poesia também, mas não tratarei dela), uma fusão entre criação literária (estética) e observação crítica do mundo. É como se fosse necessária a criação de uma nova linguagem para falar desse novo mundo, que tem o cinema, o automóvel, o avião etc. E os modernistas paulistas desse período da década de 1920 ainda falaram da criação de uma língua brasileira, parecida mas diferente do português. Porém, ainda não era um consenso qual ‘brasileiro’ se deveria falar, como fica evidente na crítica de Prudente de Moraes Neto e Sérgio Buarque:

“Seria um horror se todo o mundo daqui em diante se pusesse a ‘escrever brasileiro’ e cada qual naturalmente a seu modo. A prova é o próprio brasileiro de Miramar, tentativa proveitosa apenas enquanto destruição. Acabou com o erro de português. Mas criou o erro de brasileiro, de que está cheio o livro”.3

Um exemplo disso é o capítulo “89. Literatura”:

“Para Aradópolis, junto à fazenda Nova-lombardia de recordações nupciais, fordei em primeira com o dr. Pilatos e meu querido Fíleas em excursão histórica…”4

O verbo conjugado “fordei” (presumo que o infinitivo seria “fordar”) indica que Miramar e seus amigos foram de automóvel Ford, um dos símbolos da indústria moderna, até Aradópolis. E “fordei em primeira” designa que usou a primeira marcha para atingir seu destino. Além disso, o “fordei” assume uma função cômica, pois acaba se relacionando com a “fazenda Nova-Lombardia de recordações nupciais”, deixando implícito o verbo “foder”, transformado em “fordei” (“fordar”, que pode ser relacionado, também, com a forma substantivada do verbo foder: foda).

Outra passagem interessante, que gostaria de destacar, está no capítulo “80. Resultado de profecias”:

“As notícias da guerra mutiladas como soldados em fuga chegavam dando a França como invadida e Paris ameaçada”.5

Há, certamente, uma fusão entre a maneira como as notícias chegavam e o que elas falavam, pois certamente fazia parte dos assuntos os soldados mutilados e em fuga, que na prosa miramarina é justamente o modo como chegam as notícias. Quer dizer, elas chegam de forma fragmentada (mutilada), muitas vezes de forma não-oficial (em fuga). Esse é, aliás, outro exemplo do cubismo de Oswald de Andrade, que faz, aqui, uma autorreferência ao falar das “notícias da guerra mutiladas como soldados em fuga”. Assim como os soldados mutilados, as notícias vinham também mutiladas (e aqui pode-se falar sobre diversas razões desse mutilamento: censura, dificuldade de se passar a notícia, especulação etc…), e da mesma forma mutilada esse período é composto.

Gostaria de chamar atenção pra um outro ponto, também referente à linguagem: o “À guisa de prefácio”, escrito por Machado Penumbra, que, com sua linguagem empolada, apresenta o livro. Ele é, talvez, um representante daquela escrita acadêmica pomposa. Seria, possivelmente, uma daquelas pessoas contra a renovação literária proposta pelos modernistas, mas ele a aprova, como fica evidente num dos últimos parágrafos do prefácio:

“O fato é que o trabalho de plasma de uma língua modernista nascida da mistura do português com as contribuições das outras línguas imigradas entre nós e contudo tendendo paradoxalmente para uma construção de simplicidade latina, não deixa de ser interessante e original. A uma coisa apenas oponho legítimos embargos – é à violação das regras comuns da pontuação. Isso resulta em lamentáveis confusões, apesar de, sem dúvida, fazer sentir ‘a grande forma da frase’, como diz Miramar pro domo sua”.6

De certa forma, quando escreve esse trecho, Oswald de Andrade adianta as possíveis críticas que seu trabalho pode receber, sem deixar de ter um ponto irônico na aceitação dessa linguagem modernista por parte de Penumbra, que, ao meu ver, é um conservador vira-casaca.

Memórias sentimentais de João Miramar foi publicado em 1924, ano-chave do modernismo para o filósofo Eduardo Jardim de Moraes. O autor divide o modernismo brasileiro em duas fases: 1ª – de 1917 até 1924, “caracteriza-se como a da polêmica do modernismo com o passadismo. Esta é uma fase de atualização – modernização em que se sente fortemente a absorção das conquistas das vanguardas européias do momento e que perdura até o ano de 24”.7 A segunda fase inicia-se em 1924, “quando o modernismo passa a adotar como primordial a questão da elaboração de uma cultura nacional, e que prossegue até o ano de 1929”.8 Portanto, o livro de Oswald de Andrade, aqui analisado, está bem no meio dessa divisão. Ao mesmo tempo em que ele faz parte da primeira fase – e isso fica evidente quando se nota a presença do cubismo, como já foi mostrado, na estética criativa do autor –, já aponta para a segunda – principalmente com a sua língua brasileira.

Machado Penumbra, de quem estava falando, pode ser interpretado como membro desse passadismo contra o qual o modernismo luta em sua primeira fase. O tom irônico desse personagem é justamente a aceitação que ele tem da obra de Miramar. E nisso pode-se ver, desde já, um passo rumo à segunda fase, de “elaboração de uma cultura nacional”, já que o prefaciador acata a língua modernista criada pelo autor, apenas não concordando com a pontuação.

Na fase de 1917-1924, o que importava era a modernização-atualização da arte brasileira, como diz Eduardo Jardim:

“O que importava, o que sobretudo se valorizava, era o fato da obra de arte ser moderna ou assim se apresentar dentro do nosso ambiente cultural. E ser moderno significava tudo aquilo que vinha se opor aos cânones passadistas que, até então, dominavam a cultura nacional”.9

Nesse sentido, aquela crítica da revista Estética já deixa claro que Memórias sentimentais de João Miramar é considerado um livro moderno:

“Miramar é moderno. Modernista. Sua frase procura se verdadeira, mais do que bonita. Miramar escreve mal, escreve feio, escreve errado: grande escritor. Transposições de planos, de imagens, de lembranças. Miramar confunde para esclarecer melhor. Brinca com as palavras. Brinca com as ideias. Brinca com as pessoas. Ele é principalmente um brincalhão”.10

Logo no início desse trecho os autores, representantes da jovem crítica modernista, deixam claro: “Miramar é moderno. Modernista”. A partir daí é que se pode falar do livro: “Miramar escreve mal, escreve feio, escreve errado: grande escritor”. Por que grande escritor, se escreve mal, feio e errado? Justamente porque ele é um modernista e pretende se opor aos “cânones passadistas”.

Posteriormente, na segunda fase modernista, iniciada em 1924, depois de feita a modernização-atualização da arte brasileira, de modo geral, o que entrará em foco é a questão da brasilidade, como diz Eduardo Jardim Moraes, no terceiro capítulo de seu livro (o mais interessante, ao meu ver):

“Esta mudança de rumos, generalizada em todas as orientações modernistas que já começaram a se esboçar distintamente, indica que a problemática da renovação estética, presente nos anos anteriores, cedia lugar, a partir de 24, a uma preocupação que, acirrando-se até 1930, se dirigia no sentido de, em primeiro lugar, elaborar uma literatura de caráter nacional, e num segundo momento, de ampliação e radicalização do primeiro, de elaborar um projeto de cultura nacional em sentindo amplo”.11

Sérgio Buarque de Holanda, já vê a questão de maneira um pouco diferente. Para ele, que divide as fases modernistas de outro modo, vê já na primeira, coincidente com o período da década de 1920, uma tendência “regionalista”:

“Mas a tentativa ‘regional’ da primeira geração modernista não era apenas inconsciente e nem ficou circunscrita à arte e à poesia. Foi a mesma aspiração de nacionalidade que levou alguns dos seus representantes a percorrerem só ou em grupos, por essa época, as velhas cidades mineiras, o Nordeste, o Extremo Norte e até o Acre. Foi ele ainda o que determinou, em grande parte, sua preocupação constante e fecunda com nossos costumes populares e tradicionais, o interesse pela nossa habitação colonial, a revalorização do Aleijadinho, as investigações folclorísticas, o culto e o cultivo da música popular, as tentativas de estudo e sistematização da fala brasileira”.12

Só para esclarecer a questão das divisões do modernismo: a primeira fase destacada por Sérgio Buarque inclui a segunda de Eduardo Jardim. Apesar dessa diferença, os dois autores concordam com relação ao nacionalismo. Noutro ponto que ambos autores concordam é com relação a influência das vanguardas europeias no modernismo brasileiro, o que pode parecer contraditório, já que na Europa elas buscam o primitivo fora do continente. Picasso, pro exemplo, vai atrás da arte primitiva africana, enquanto que Blaise Cendrars viaja ao Brasil.

Então, se esse foi um movimento de sair e buscar o primitivo, como é que ele fez os vanguardistas brasileiros olharem para o próprio país? O historiador nos explica:

“no Brasil, onde alguns desses ‘exotismos’ não precisavam constituir artigos de importação, mas estavam, ao contrário, integrados à nossa paisagem humana ancestral, sua investigação podia e devia confundir-se com a investigação de nossas origens, e sua exaltação, com a exaltação de nossa peculiaridade”.13

Quer dizer, foi o olhar para fora, a atenção que os modernistas brasileiros davam às mais recentes produções artísticas europeias, os responsáveis pela atenção dada à cultura popular brasileira, exótica e primitiva. Dessa forma, quando Eduardo jardim diz do primitivismo como solução dos problemas europeus, ele tem razão quando afirma:

“está claro que, uma vez transportada para o Brasil, esta solução sofreu as transformações que os próprios brasileiros exigiram. O solo cultural em que este problema surgiu no Brasil e na Europa é diverso e, por esta razão, o simples fato de ter havido uma comunicação entre os ambientes culturais europeu e brasileiro não nos autoriza a analisar o caso brasileiro utilizando os mesmos dados com que analisamos o caso das vanguardas européias”. 14

É justamente por conta desse “solo cultural” brasileiro, diferente do europeu, que os modernistas daqui olharam, como disse Sérgio Buarque, para o Brasil, o que havia de exótico e peculiar no país. Aliás, Oswald de Andrade dedica seu Pau Brasil “A Blaise Cendrars por occasiao da descoberta do Brasil”. O episódio é contado por Aracy Amaral, em seu Blaise Cendrars no Brasil e os modernistas.15 A autora procura remontar a visita do poeta francês ao Brasil, mostrando a influência que ele teve em Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral, que na época formavam um casal. Teria sido Cendrars o animador da famosa viagem do grupo modernista paulista para as cidades do interior de minas e, por consequência, de uma (re)descoberta do Brasil. Foi nesse período que surgiu, entre outros, o Aleijadinho, até então desconhecido e desvalorizado, como apontou Sérgio Buarque no artigo referido anteriormente.

Foi, portanto, o interesse que os modernistas brasileiros tinham em se aproximar das vanguardas europeias (e Cendrars, naquela época, era um dos maiores expoentes da poesia de vanguarda francesa, ou seja, mundial), ilustrado nesse caso pelo encontro de Cendrars com Oswald, que propiciou uma descoberta do Brasil. “Mais uma vez o Brasil fora ‘descoberto’, e descoberto, mais uma vez, por acaso”, segundo Sérgio Buarque de Holanda.

Na análise de Eduardo Jardim Moraes:

“Agora, uma vez atualizados/modernizados pelo trabalho de 22, o papel que se apresenta para nós é o de sermos regionais, no sentido de nacionais, e puros em nossa época. No entanto, esse esforço de construção, que se inscreve num esforço maior de reconstrução mundial, exige o exercício prévio de um processo de desconstrução da cultura brasileira nos seus aspectos mistificadores da realidade. Opera-se aqui, portanto, uma tarefa em dois níveis: cabe, em um primeiro nível, furar a camada mistificadora de cultura importada que já dura quatro séculos, para, em seguida, num segundo nível, construir uma nova visão da realidade, a de um país redescoberto. Esta é a visão pau-brasil: “Ver com olhos livres para ver”: Mas esta visão só será possível desmontando falsas perspectivas, construindo outras para colocar em seu lugar, para se chegar, finalmente, à captação livre da realidade nacional. Entende-se, dessa forma, o quanto Oswald de Andrade mantém aqui a virulência da polêmica do primeiro modernismo com nosso passado letrado. Mas já agora essa polêmica dá numa perspectiva diversa. Não se trata mais de combater o passado em nume da atualização/modernização, mas de introduzir a ótica do nacionalismo no processo de renovação: só seremos modernos se formos nacionais”.16

Nesse sentido, Memórias sentimentais de João Miramar é um livro importantíssimo e riquíssimo para se compreender o modernismo brasileiro. Não só aquele da década de 1920, mas o da chamada “geração de 45” e mesmo posteriores produções artísticas. Esse livro de Oswald de Andrade inova com sua linguagem brasileira e com a incorporação das estéticas de vanguarda vindas de fora, como o cubismo. No entanto, não há, como apontam Sérgio Buarque de Holanda e Eduardo Jardim Moraes, uma incorporação inocente: existe sempre uma preocupação com o nacional, com o que é brasileiro. Dessa forma, o cubismo oswaldiano serve para representar a modernidade paulista, como disse Haroldo de Campos. Automóveis, cinema, trens, avião. A velocidade é representada pelo texto sem pontuação e dinâmico do livro. O enquadramento cinematográfico também está presente: as descrições fragmentadas das cenas, que necessitam do leitor para serem interpretadas, assim como um filme é filmado não na ordem cronológica, mas de forma bagunçada, às vezes até aleatória, cabendo, por fim, ao editor dar sentido e significado. Com as Memórias de Miramar é algo parecido o que ocorre, sendo o leitor o responsável pela “edição” e construção de significado.

Notas:

1.  HOLANDA, Sérgio Buarque de; MORAES NETO, Prudente. “Oswald de Andrade – Memórias sentimentais de João Miramar. São Paulo, 1924”, In: PRADO, Antonio Arnoni (org.). O espírito e a letra. São Paulo: Companhia das Letras, 1996, vol. 1, p. 210-211. Os destaques são dos autores.

2.  CAMPOS, Haroldo de. Metalinguagem. Petrópolis: Editora Vozes, 1970, p. 91. Os destaques são do autor.

3.  HOLANDA, Sérgio Buarque de; MORAES NETO, Prudente. “Oswald de Andrade – Memórias sentimentais de João Miramar. São Paulo, 1924”, In: PRADO, Antonio Arnoni (org.). O espírito e a letra. São Paulo: Companhia das Letras, 1996, vol. 1, p. 212.

4.  ANDRADE, Oswald. Memórias sentimentais de João Miramar. São Paulo: Editora Globo, 2010. p. 116.

5.  ANDRADE, Oswald. Memórias sentimentais de João Miramar. São Paulo: Editora Globo, 2010. p. 112.

6. ANDRADE, Oswald. Memórias sentimentais de João Miramar. São Paulo: Editora Globo, 2010. p. 70-71.

7. MORAES, Eduardo Jardim. A brasilidade modernista: sua dimensão filosófica. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1978. p. 49.

8. Idem.

9. Idem. p. 55.

10. HOLANDA, Sérgio Buarque de; MORAES NETO, Prudente. “Oswald de Andrade – Memórias sentimentais de João Miramar. São Paulo, 1924”, In: PRADO, Antonio Arnoni (org.). O espírito e a letra. p.211.

11. MORAES, Eduardo Jardim. A brasilidade modernista: sua dimensão filosófica. p. 73.

12. HOLANDA, Sérgio Buarque de. “Fluxo e refluxo – II”, In: In: PRADO, Antonio Arnoni (org.). O espírito e a letra. Vol2, p. 337.

13. HOLANDA, Sérgio Buarque de. “Fluxo e refluxo – III”, In: In: PRADO, Antonio Arnoni (org.). O espírito e a letra. Vol2, p. 341.

14. MORAES, Eduardo Jardim. A brasilidade modernista: sua dimensão filosófica. p. 80.

15.  AMARAL, Aracy A. Blaise Cendrars no Brasil e os modernistas. São Paulo: Editora 34, 1997.

16. MORAES, Eduardo Jardim. A brasilidade modernista: sua dimensão filosófica. p. 82-83.

O barão nas árvores

7 de maio de 2011

CALVINO, Italo. O barão nas árvores. São Paulo: Companhia de Bolso, 2009.

O barão nas árvores, de Italo Calvino, traduzido por Nilson Moulin, é um livro simples, de leitura fácil e agradável. Possui também uma resenha musical, feita pelo grupo Cordel do Fogo Encantado – é a música Sobre as folhas (ou O barão nas árvores), do terceiro e último disco, Transfiguração. Como diz a música:

“Contarei a história do barão

Que comia na mesa com seu pai

Era herdeiro primeiro dos currais

Mas gritou num jantar

‘Não quero nada!’

Nesse dia subiu num grande galho

Nunca mais o barão pisou na terra”

A diferença é que no livro Cosme é o herdeiro do barão de Rondó. Seu pai era um nobre que visava títulos mais altos, como o de duque, e por isso insistia na etiqueta dos filhos (além de Cosme, havia Biágio o irmão mais novo, e Batista, a irmã maluca que gostava de caçar lesmas, ratos e animais nojentos), sempre com a esperança de ser convidado para uma festa ou qualquer outro grande evento que favorecesse uma possível indicação ao título de Duque. A mãe era chamada de generala, pois suas preocupações eram todas de caráter militar.

Por conta da pressão familiar, principalmente do pai, e das esquisitices da irmã, Cosme decide, num almoço, que não vai comer a sopa de escargots feita por Batista:

“Recordo (a história toda é narrada pelo irmão Biágio) que soprava vento do mar e mexiam-se as folhas. Cosme disse: ‘Já falei que não quero e não quero!’, e afastou o prato de escargots. Nunca tínhamos visto desobediência tão grave” (p. 7).

O episódio aconteceu no dia 15 de junho de 1767. Naquele dia, Cosme, antes de ser expulso da mesa por seu pai, enquanto seu irmão comia, por medo, aquela asquerosa sopa de lesmas, já havia abandonado o almoço e subia numa árvore do jardim. Nesse mesmo dia, ele pode perceber o que havia para além dos muros da propriedade de seu pai, como o jardim dos Rodamargem, vizinhos e inimigos dos Rondó.

Cosme, espiando por entre os galhos, observa uma menina num balanço, Viola, e, numa brincadeira, diz para ela que nunca mais iria encostar na terra, enquanto ela duvidava. Entretanto, ele levou isso tão a sério que nunca mais pisou na terra. Desde então, Cosme de Rondó passou a habitar no alto das árvores. Fazia tudo ali: teve de aprender novos costumes, como o de andar de galho em galho, o de dormir sem ter uma cama, o de fazer as necessidades sem um fosso etc…

Vivendo assim, independente da vida normal e cheia de obrigações que todos levavam, Cosme pode se dedicar a várias coisas, mas a mais interessante de todas foi como adquiriu o gosto pela leitura. Um certo bandido João do Mato foi quem o aproximou dos livros; quer dizer, ele gostava de ler e certo dia, quando por um impulso inesperado jogou uma corda para que o bandido trepasse numa árvore para escapar dos guardas, apresentou alguns livros a esse terrível João do Mato, que se apaixonou pela leitura. Ele, então, pedia livros a Cosme, cada vez numa quantidade maior, a ponto do herói ter que criar uma correspondência contínua com um livreiro da região, que conseguia para ele os mais importantes livros da época.

João do Mato se tornou um leitor voraz e exigente: não queria qualquer romance, queria bons romances, bons livros de filosofia etc. Foi aí que Cosme começou, também ele, a ler um livro atrás do outro. Estabeleceu, inclusive, correspondência com Voltaire, Rousseau e Diderot.

Aqui entra uma parte interessante e divertida do livro, pois Italo Calvino começa a brincar com as ideias desses importantes filósofos do século XVIII. Um engraçado episódio acontece no capítulo 19, com o fim do romance de Cosme e Úrsula, quando ele, para esquecer as dores que sentia com a separação, resolve se dedicar aos estudos:

“Convalescente, imóvel na nogueira, retemperava-se em seus estudos mais severos. Começou naquela época a escrever um Projeto de constituição de um Estado ideal fundado em cima das árvores, em que descrevia a imaginária República Arbórea, habitada por homens justos. Iniciou-o como um tratado sobre as leis e os governos, mas, ao redigir, a sua inclinação de inventor de histórias complicadas acabou predominando e o resultado foi uma miscelânea de aventuras, duelos e histórias eróticas, inseridas, estas últimas, num capítulo sobre o direto matrimonial. O epílogo do livro deveria ser este: o autor, fundado o Estado perfeito sobre as árvores e convencida toda a humanidade a estabelecer-se ali e a viver feliz, descia para habitar na terra deserta. Deveria ter sido, mas a obra permaneceu incompleta. Mandou um resumo para Diderot, assinando simplesmente: Cosme Rondó, leitor da Enciclopédia. Diderot agradeceu com um bilhete” (pp. 155-156).

O trecho não deixa de ser uma crítica aos usos descabidos que alguns fazem das ideias desses filósofos franceses do século XVIII. Quer dizer, somente quem leu a Enciclopédia, pode ter a ideia de escrever um tal Projeto de constituição de um Estado ideal fundado em cima das árvores, imaginando como habitantes homens justos tais como aparecem em Rousseau e Diderot. Aliás, a irônica brincadeira de Italo Calvino pode muito bem ser estendida ao primeiro, que escreve o famoso aforismo do “bom selvagem”, já que era como um selvagem, aos olhos dos outros, que Cosme vivia. Em muitas passagens do livro Biágio conta como seu irmão era comparado aos índios das Américas, com seus costumes selvagens de viveram nas árvores e imitarem os barulhos dos animais, caçarem e comerem a comida fria (como Cosme, sobre as árvores, poderia aquecer alguma coisa?).

Em seguida, no capítulo 20, Biágio conta de uma viagem que fez a Paris, onde fora convidado para uma festa em homenagem a Voltaire. Ele conta que sempre evitava dizer quem era seu irmão, por conta das gozações que sofria…

“…Mas o proclamei bem alto quando, em Paris, fui convidado para uma recepção em homenagem a Voltaire. O velho filósofo estava em sua poltrona, paparicado por um enxame de damas, feliz como um pássaro e maligno como um porco-espinho. Ao saber que vinha de Penúmbria, apostrofou-me:

– C’est chez vous, mon cher chevalier, qu’il y a ce fameux philosophe qui vit sur les arbres comme un singe? [É em sua terra, meu caro cavaleiro, que tem o famoso filósofo que vive sobre as árvores como um macaco?]

E eu, lisonjeado, não pude me conter ao lhe responder:

– C’est mon frère, monsieur, le baron de Rondeau. [É meu irmão, senhor, o barão de Rondó]

Voltaire ficou muito surpreso, talez pelo fato de que o irmão daquele fenômeno parecesse uma pessoa tão normal, e se pôs a fazer-me perguntas, como:

– Mais c’est pour approcher du ciel, que votre frère reste là-haut? [Mas é para se aproximar do céu, que seu irmão fica lá no alto?]

– Meu irmão afirma – respondi – que aquele que pretende observar bem a terra deve manter a necessária distância. – E Voltaire apreciou muito a resposta.

– Jadis, c’était seulement la Nature qui créait des phénomènes vivants – concluiu –; maintenant c’est la Raison. [Antes, era somente a Natureza quem criava fenômenos vivos; agora é a Razão] – E o velho sábio mergulhou de novo na conversa das suas hipócritas teístas” (pp. 157-158).

O episódio brinca com as recepções feitas nos palácios parisienses, muito frequentadas por personagens como Voltaire. Havia leitura de obras, interpretações de peças musicais e teatrais, cortejo de moças, comida e bebida aos montes. Nesses lugares, também, eram discutidas as ideias mais recentes, como faz Voltaire nessa passagem, ao fazer uma pequena observação sobre a criação da Razão, que toma o lugar da Natureza. Vale lembrar, aqui, a ideia de que o homem nasce no século XVIII (essa ideia é de Michel Foucault e está em Les mots et les choses [As palavras e as coisas]), ou melhor, é nesse momento que o ser humano se vê como homem, como um ser diferente dos outros seres, ou seja, dotado de Razão (é uma ideia que aparece já naquele período do Renascimento, na Itália, mas que permanece pouco desenvolvido até o século das Luzes).

Depois disso acontecem os episódios da Revolução Francesa, que o barão das árvores resolve apoiar. Encontra-se com os soldados de Napoleão e depois com os soldados russos, que seguiram os rastros do exército ocidental derrotado pelo frio da Rússia e bateu em retirada.

Por outras aventuras passou Cosme, como uma luta contra piratas e incêndios. Foi declarado louco e filósofo… Apaixonou-se também, mas sobre essa parte só vai saber quem ler o livro, porque uma das partes mais comoventes não pode ser desgastada nessa simples resenha.