Archive for the ‘literatura russa’ Category

MINHA VIDA

13 de janeiro de 2012

TCHEKHOV, Anton Pávlovitch. Minha vida: conto de um provinciano. São Paulo, Editora 34, 2010. Tradução de Denise Sales.

Nesta edição de Minha vida: conto de um provinciano, feita pela Editora 34 com tradução de Denise Sales, o público leitor de língua portuguesa tem acesso a uma das únicas novelas escritas por Anton Pávlovitch Tchekhov (Антон Павлович Чехов, em russo) (1860-1904). A ilustração da capa, muito bem escolhida, é um fragmento de uma pintura de Paul Cézanne (1839-1906), Les toits, de 1898, que já deixa no leitor um pouco da atmosfera que vai encontrar no livro. A ilustração representa algumas casas de alguma região interiorana, arborizada, verde, que se dilui no horizonte e faz confundir, ao longe, telhado com vegetação. É a representação, talvez cliché, de uma vila simples, popular, sem muita importância, mas que ganha particularidade e evidência através de Cézanne. Essa ilustração é uma condensação do livro.

Dois anos antes de ficar pronto Les toits (1898), em 1896, numa região parecida com a representada mas muito distante dela, na Rússia, Tchekhov publicou Minha vida, uma novela que conta, em primeira pessoa, a história de um nobre russo, Missail Póloznev.

Missail é um nobre que não quer ser nobre. Talvez seja um homem do subsolo, como na novela de Dostoiévski, ao avesso. Quer dizer, ele faz parte da nobreza mas não vê sentido nessa distinção hierárquica da sociedade russa. Enquanto o homem do subsolo de Dostoiévski se tortura porque quer continuar seu caminho na rua sem ter que dar passagem a um homem de uma hierarquia superior, o qual nem percebe sua existência, Missail quer se libertar das amarras dessa hierarquia e sem sentido e poder fazer o que tem vontade. Em Dostoiévski, o homem do subsolo quer andar na rua sem ter que dar passagem ao nobre; em Tchekhov, o nobre quer trabalhar como pintor. Ambos evidenciam o anacronismo das distinções sociais que se fazem presentes em fins do século XIX.

Logo no primeiro parágrafo da novela Minha vida, ou melhor, nas quatro primeiras linhas, fica evidente o lugar que Missail se coloca perante a sua sociedade:

“O diretor me disse: ‘Mantenho-o somente em respeito ao seu venerável pai, senão o senhor já teria voado daqui há tempos’. Eu lhe respondi: ‘Lisonjeias-me demais, vossa excelência, julgando-me capaz de voar’” (p. 7).

Este cargo era o nono emprego e a nona vez em que fora demitido. O personagem conta como eram esses empregos:

“Servi em departamentos diversos, mas todos os nove empregos pareciam-se um com o outro como gotas d’água: eu tinha de ficar sentado, escrevendo, ouvindo observações estúpidas ou grosseiras, à espera da demissão” (p. 7).

Dessa forma Tchekhov critica uma nobreza russa que vivia sua insignificância em povoados sem importância, pensando sempre ser uma nobreza rica, de nome e relevante para a humanidade. Um nobre deveria ter um trabalho intelectual, não braçal. É justamente isso o que Missail não entende: por que ele não poderia ser um carpinteiro?

Acaba brigando com seu pai por conta disso. Sai de casa e torna-se pintor. Nesse acontecimento, Tchekhov consegue sintetizar muitas críticas à sociedade russa de seu tempo. A briga de Missail com o pai acontece porque, entre outras coisas, o protagonista se recusa a receber a herança. Isso, numa sociedade cuja base são as relações de herança e corporativas, na qual se fazem casamentos entre famílias por interesse – uma sociedade que não conhece os valores burgueses –, é um grande desrespeito. Hoje, por exemplo, se um filho recusa a herança do pai, este dá graças a deus e compra mais um carro do último modelo. Na Rússia do século XIX significava o fim de uma tradição secular de uma família nobre.

Talvez o que esteja em jogo nessa novela seja a passagem de um tempo a outro, de uma Rússia velha, anacrônica, para um Rússia jovem e contemporânea. A ruptura de Missail com o pai condensa, também, nessa imagem, a ruptura de uma Rússia jovem com o tzar, que seria deposto de decapitado vinte anos depois, em 1917.

É nesse sentido que vejo Tchekhov como um autor contemporâneo ao seu próprio tempo. Como diz Giorgio Agamben, em seu O que é o contemporâneo:

“No firmamento que olhamos de noite, as estrelas resplandecem circundadas por uma densa treva. Uma vez que no universo há um número infinito de galáxias e de corpos luminosos, o escuro que vemos no céu é algo que, segundo os cientistas, necessita uma explicação. […]. No universo em expansão, as galáxias mais remotas se distanciam de nós a uma velocidade tão grande que sua luz não consegue nos alcançar. Aquilo que percebemos como o escuro do céu é essa luz que viaja velocíssima até nós e, no entanto, não pode nos alcançar, porque as galáxias das quais provém se distanciam a uma velocidade superior àquela da luz.

“Perceber no escuro do presente essa luz que procura nos alcançar e não pode fazê-lo, isso significa ser contemporâneo” (p. 64-65).

É nesse sentido que vejo Tchekhov como contemporâneo de seu próprio tempo. Sua narrativa é cirurgicamente incisiva, crítica.

Lady Macbeth do distrito de Mtzensk

16 de dezembro de 2009

LESKOV, Nikolai. Lady Macbeth do distrito de Mtzensk. São Paulo: Editora 34, 2009. Tradução de Paulo Bezerra.

Nikolai Leskov (1831-1895) nasceu na Rússia, na província de Oriol, no povoado de Gorókhovo, às margens do rio Volga. Sua família vinha de uma linhagem de membros do clero: seu avô, seu bisavô e seu tataravô foram todos sacerdotes do povoado de Leski, no distrito de Karatchevski. O nome Leskov deriva desse distrito. O pai de Nikolai era funcionário público e sua mãe, nobre.
Nikolai Leskov teve uma aia mulher de soldado, conviveu com camponeses, artesãos, comerciantes, nobres decadentes e vários outros tipos de pessoas, algumas muito excêntricas. “Portanto um vasto mosaico humano formado por diferentes segmentos sociais, cada um com seu modo peculiar de ver e sentir o mundo, com suas histórias e sua linguagem específica. Tudo isso faz de Leskov um grande conhecedor da vida e dos costumes russos, e transborda numa grande policromia de modos de vida e linguagens que o autor incorpora à sua obra como uma espécie de enciclopédia da vida e dos falares russos, marca particular do seu estilo” (Bezerra, p. 83).
O texto de Leskov é mesmo carregado dessas experiências obtidas durante sua vida. Ele teve a oportunidade de viajar por quase toda a extensão do território russo e, com isso, conhecer muitos dos diferentes costumes das diferentes regiões. Muitos desses lugares faziam parte de um itinerário de seus trabalhos. Obteve, inicialmente, um cargo no Fisco russo em Kíev; depois Leskov trabalhou como administrador de fazenda, sendo necessário fazer diversas viagens por toda a Rússia.
Essa experiência de vida é exaltada por Walter Benjamin, em seu famoso texto “O narrador: considerações sobre a obra de Nokolai Leskov”. O autor russo teria uma capacidade de compartilhar suas experiências através da narrativa, que só é possível de acontecer quando se compartilham experiências. Benjamin diz que esse gênero está se extinguindo na sociedade, por falta de experiências, adquiridas, principalmente, durante as viagens, quando as pessoas entram em contato com algo novo, diferente, que é valioso por se tornar uma experiência.
Leskov, ao escrever seus contos ou novelas, preocupa-se em manter a oralidade. Ele atribui ao camponês de sua novela, a fala mais próxima possível da de um camponês verdadeiro, mantendo os equívocos linguísticos. Do mesmo modo, um nobre, ou uma comerciante, falam como essas personagens costumam conversar realmente. Isso dá ao seu texto um tom diferenciado, ainda mais na época em que escreveu, na qual os escritores primavam pela beleza estética do texto.
Nesta novela recém publicada, Lady Macbeth do distrito de Mtzensk, o enredo não é muito original, mas a narrativa, a maneira como a estória nos é contada, é extremamente rica e faz do texto algo diferente, interessante, que prende o leitor o tempo todo, obrigando-o a lê-lo num único fôlego.
Catierina Lvovna Izmáilova, de origem humilde, é mulher de um próspero comerciante, Zinóvi Boríssitch Izmáliov. Ela sente tédio em seu casamento, seu marido não a trata bem, reprime-a o tempo todo por qualquer coisa, interessa-se exclusivamente pelos seus lucros e negócios. Cansada dessa situação, a jovem mulher é atraída por um dos servos de seu marido: um rapaz musculoso, bonito, interessado em subir socialmente e, aproveitando a chance que lhe é dada, seduz a patroa. Um típico caso de traição, que teria tudo para ser apenas mais um conto sobre o tema. Mas Lekov faz a estória ficar interessante!
O gênio inescrupuloso de Catierina nos deixa sem fôlego, seu descaso com as consequências de suas ações nos encantam, enquanto que sua inocência ao deixar-se seduzir pelo servo Sergiêi nos faz pensar em sua estupidez. Entretanto, encantada com o romance vivido com seu novo amor, durante uma ausência inesperada do marido, Catierina não consegue mais pensar numa vida como a que levava antes, sem prazeres (de todos os tipos), sem liberdade, sem nenhum colorido que lhe desse uma razão de vida. É por isso que decide cometer o assassinato de Zinóvi, quando ele volta um dia de madrigada. Serguiêi, sem saber dos planos da patroa/amante, acaba se envolvendo no caso, contribuindo para sua ascensão social a comerciante.
O narrador da novela descreve a protagonista, numa determinada altura da trama, de uma forma forte, marcante, intrigante: “Aliás, para ela não existia a luz nem a escuridão, nem o mal nem o bem, nem o tédio nem a alegria; ela não compreendia nada, não amava ninguém, não amava nem a si mesma” (p. 65). Um descrição que joga com todos os conceitos clichês de uma novela: a religião, a felicidade, o intelecto forte, o amor e o amor à vida, mas de uma maneira a deixar tudo isso vazio – fazendo do clichê algo diferente, não-clichê, interessante. Como seria a vida de uma mulher assim?, podemos pensar. Como ela ficou desse jeito, o que a levou a tal ponto? São questões que podem ser colocadas durante a leitura e que só encontraremos as respostas em nossos próprios pensamentos e divagações. Walter Benjamin esclarece essa questão: “Com efeito, numa narrativa a pergunta – e o que aconteceu depois? – é plenamente justificada. O romance, ao contrário, não pode dar um único passo além daquele limite em que, escrevendo na parte inferior da página a palavra fim, convida o leitor a refletir sobre o sentido de uma vida” (Benjamin, p. 213). Para ele, a narrativa tem um sentido de “moral da história”, enquanto o romance carrega “o sentido da vida”. A moral, ao contrário do sentido da vida, pode ser compartilhada por todos, enquanto que o sentido da vida é buscado por cada um.
A narrativa de Leskov, como Benjamin diz muito bem, não termina no ponto final. A história continua viva para ser recontada, reinventada, transformada. “Não se percebeu devidamente até agora que a relação ingênua entre o ouvinte e o narrador é dominada pelo interesse em conservar o que foi narrado” (Benjamin, p. 210), e é nesse sentido que nos apropriamos da novela de Leskov. Quando terminamos de lê-la, a vontade de compartilhar a estória com outra pessoa é enorme. A experiência transmitida por ela é apreendida pelo leitor, ou pelo ouvinte, que a transforma em algo seu e que deve ser transmitido e retransmitido.

Referência bibliográfica

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: obras escolhidas, vol. 1. São Paulo: Editora Brasiliense, 1993. Tradução de Sergio Paulo Rouanet.

BEZERRA, Paulo. “A narrativa como sortilégio”, In: LESKOV, Nikolai. Lady Macbeth do distrito de Mtzensk. São Paulo: Editora 34, 2009.

Enfermaria nº 6

1 de novembro de 2009

o beijo tchekhovTCHEKHOV, Anton Pavlovitch. O beijo e outras histórias. São Paulo: Editora 34, 2007 Tradução: Boris Schnaiderman.

Este é um dos contos mais longos de Tchekhov, e um dos mais bem escritos. Contém coesão, profundidade e discute questões relevantes para a vida russa de 1892 – quando foi escrito – e ainda hoje toca em pontos cruciais de nossa sociedade.
A Enfermaria nº 6 fica numa pequena cidade russa, no interior de algum distrito isolado, longe da estrada de ferro e, como aponta o autor, por isso sem os mesmos valores dos grandes centros urbanos, onde os jornais denunciam a corrupção e a violência. Nesta cidadezinha, porém, todos vêem o que está errado, mas ninguém é capaz de tomar alguma providência.
São idéias liberais que estão na cabeça de Tchekhov, um ocidentalista muito amigo de Turguêniev, o famoso autor de Pais e filhos e criador do termo niilismo. Contudo, essas questões políticas são deixadas de lado e dão lugar a uma discussão mais geral, porém mais profunda – a questão da vida em sociedade, que nos é tão importante, pois o homem é um ser cultural, e a cultura se estabelece na sociedade.
Voltando ao conto. A pequena enfermaria tem um estado de conservação deplorável, está caindo aos pedaços e contem apenas alguns pacientes. O guarda, Nikita, é um ser que bate nos internados e obedece incondicionalmente seus superiores; qualquer desvio da lei, para ele, é um pecado. O paciente mais importante e com maior destaque é um homem da pequena nobreza, Ivan Dmítritch Gromov, que enlouqueceu de repente, porque um dia viu dois presos serem levados por quatro guardas. Desse dia em diante, Ivan Dmítritch ficou com mania de perseguição, achando que poderia ser preso a qualquer momento, por ter cometido algum crime, mesmo sem querer.
Tchekhov o descreve assim: “A sua fala é desordenada, febril, como que num delírio, por arrancos e nem sempre compreensível, mas, em compensação, percebe-se nela, tanto na voz como nas palavras, algo extraordinariamente bom. Quando fala, você reconhece nele o louco e, ao mesmo tempo, a pessoa humana” (p.187). A loucura e a sanidade estão misturadas nessa pessoa, ele não é totalmente louco, mas também não é totalmente são. Aliás, seu medo de ser preso a qualquer momento é justificado: “um juiz, para destruir um homem inocente de todos os direitos civis e condená-lo aos trabalhos focados, só precisa do seguinte: tempo. Apenas tempo para a execução de umas poucas formalidades, pelas quais o juiz recebe um ordenado, e a seguir tudo acaba” (p.190).
É possível perceber uma crítica à burocracia e ao Estado moderno, despersonalizado e que enxerga tudo e todos como números, como apenas mais um, como massa. É uma modernização do Estado, é a entrada de valores ocidentais e industriais numa sociedade agrária, extremamente camponesa em que somente algumas poucas pessoas conseguem viver com dignidade. Então, o que Ivan Dmítritch sente vem da modernidade, é fruto dela, fruto da sociedade moderna.
Outro personagem importante é o médico Andréi Iefímitch, que chega na cidadezinha recém formado e sem experiência alguma para tomar conta da Enfermaria nº 6, sua responsabilidade a partir de então. Como a maioria dos jovens médicos russos, Andréi Iefímitch toma seu posto cheio de esperanças, mas também com muito medo, pois as cirurgias e partos que fez durante sua graduação não foram em pessoas de verdade. Faltava-lhe a experiência de abrir o corpo de uma pessoa com o bisturi – equipamento, aliás, que estava em falta na Enfermaria nº 6. Contudo, a boa vontade do jovem médico é capaz de superar tudo isso, durante um tempo.
Assim que chegou à enfermaria, onde Ivan Dmítritch e outros estavam internados, onde faltava o bisturi, onde o cheiro impedia a respiração e onde as baratas moravam, a impressão de Andréi Iefímitch foi a de que o “mais inteligente a fazer era soltar os doentes e fechar o hospital” (p.197), mas para isso seria necessário mais do que sua vontade e logo desistiu da idéia. “Com o passar do tempo, a ocupação evidentemente enfado-o com a monotonia e a inutilidade” (p.198). Outro ponto deplorável era o estado geral de saúde da cidadezinha, lamentável. “Num ano de exercício do cargo, recebera doze mil doentes, quer dizer, raciocinando com simplicidade, enganara doze mil pessoas” (p.199) – um médico sozinho e sem remédios ou equipamentos não tem condições de cuidar de uma cidade inteira, por menor que seja.
Bem, há todo o enredo de um conto, que o torna instigante, ainda mais tratando-se de Tchekhov, um dos grandes mestres desse gênero narrativo. Seu estilo seco, direto e áspero como uma lixa comove o leitor a cada palavra, provocando sensações estranhas e até mesmo desconfortáveis. A forma como ele escreve é o que ele descreve. Para quê uma linguagem rebuscada ou uma forma parnasiana, romântica e idealista para tratar do descaso de um ser humano pelo outro? As palavras têm que ser pensadas e enunciadas de modo a corresponderem com o seu objeto. É uma estética própria que permite Tchekhov causar o efeito de desconforto em seu leitor.
E ficamos desconfortável no momento em que Andréi Iefímitch passa a freqüentar diariamente a Enfermaria nº 6 para conversar com Ivan Dmítritch – a única pessoa com quem o médico julga possível estabelecer um diálogo. Assim, Ivan assume um papel de duplo, ou seja, ele é uma espécie de alter-ego do médico e diz aquilo que Andréi queria pensar, mas que já lhe é completamente impossível por conta de sua indiferença com o mundo. O paciente tenta mostrar ao doutor que há dor, sofrimento e que tudo isso deveria ser superado, de que há alguma coisa errada no mundo; o médico, por sua vez, vê tudo com indiferença, dor ou não dor, fraque ou roupão de hospital, todos morrerão.
A partir desse momento, em que Andréi Iefímitch e Ivan Dmítritch estabelecem um diálogo, os amigos e pessoas que vivem ao redor do médico começam a olhá-lo com desconfiança. Sua vida, que fora extremamente regrada e monótona havia ganhado algo diferente, algo que ele gostava, uma cor nova. Então sua rotina mudou, seus horários não eram mais fixos, os amigos não o encontravam mais em casa – Andréi Iefímitch estava o tempo todo no hospital conversando com Ivan Dmítritch.
O inevitável aconteceu: as pessoas julgaram que o médico havia enlouquecido e já deveria se aposentar. Por fim, de modo irônico, o médico, símbolo da ciência e da esperança, acaba internado no hospital que administrava. Uma fala do próprio Andréi Iefimitch nos ajuda a compreender a situação: “Quando a sociedade se isola dos criminosos, dos doentes psíquicos e da gente incômoda em geral, ela é inflexível. Só lhe resta o seguinte: acalmar-se com o pensamento de que sua permanência aqui é indispensável” (p.212, destaque meu). Sim, a sociedade fica inflexível, mas o sentimento de conformidade é praticamente impossível de adquirir.
Quando fica é colocado preso no hospital, Andréi Iefímitch não consegue se conter. Começa a se debater, a pedir para sair, desespera-se porque não suporta a idéia de ficar isolado num hospital. O médico acaba percebendo aquilo que seu duplo, Ivan Dmítritch lhe chamava a atenção, não é possível ficar indiferente. Existe dor, sofrimento, perda, medo e tudo isso independente da morte, que é para todos. A vida tem dignidade, ou deveria ter, mas que foi arrancada das pessoas pela modernidade industrial capitalista. A coisificação do homem, a reificação da mercadoria como sentido de vida, isso causa uma espécie de indiferença com a vida humana, ou seja, um estado de loucura! Como é possível ver uma pessoa sofrendo e não sentir compaixão? Só estando num estado de distorção da realidade, um estado de esquizofrenia, no qual a mercadoria e o dinheiro são mais importantes do que o ser humano.
Numa sociedade como a da Rússia do fim do século XIX esse contraste torna-se muito mais aparente e incômodo. Muito outros autores, além de Tchekhov, o explicitaram, como Dostoiévski, Tolstói, Turguêniev, Leskov e outros. É interessante notar que no Brasil há um conto parecido com este, do nosso grande Machado de Assis, O Alienista. Nele, o médico responsável por um manicômio, assim como em Enfermaria nº 6, acaba internado junto com toda a cidade, que o médico havia internado por ter percebido algum tipo de desvio do padrão.
Enfim, a lição fica para nós pensarmos na nossa sociedade…

São Petersburgo

29 de setembro de 2009

petersburgoVOLKOV, Solomon. São Petersburgo: uma história cultural. Rio de Janeiro: Editora Record, 1997. Tradução: Marcos Aarão Reis.

Resenha do primeiro capítulo de São Petersburgo, de Solomon Volkov

Solomon Volkov nasceu em 17 de abril de 1944, na Rússia sob domínio da URSS. Estudou música, tornando-se violinista, no Conservatório de Leningrado, onde se graduou com louvor em 1967. Em 1976 emigrou para os Estados Unidos da América, onde começou uma produção de livros sobre a cultura russa, de modo geral. Um de seus mais famosos livros é Testimony, publicado em 1979, que relata as memórias do compositor Dmitri Shostakovich. Volkov continuou publicando ao longo das décadas de 1980, 1990 e dos anos 2000, sendo que seu último livro é de 2008, The Magical Chorus: A History of Russian Culture from Tolstoy to Solzhenitsyn.
Nesta breve resenha me delimitarei a comentar apenas seu São Petersburgo: uma história cultural , de 1995. Mia especificamente, tratarei apenas do primeiro capítulo do livro, “que descreve como a grande cidade de São Petersburgo foi construída, como surguiu o mito de sua beleza e como a literatura clássica, de Puchkin a Dostoievski, interpretou a sua imagem de forma clara e brilhante, chegando a alterá-la, profundamente”.
Basicamente, para Volkov, a cidade ganha sua força mítica a partir do famosíssimo poema de Puchkin, O Cavaleiro do Bronze, publicado em 1837, que relata a história de um baixo funcionário russo, pego de surpresa por uma enchente e, no meio da correria para se proteger, depara-se com a estátua de Pedro, o Grande, inaugurada em 1782, sob o reinado de Catarina II, a Grande. Até então, a estátua passara desapercebida dos moradores de Petersburgo. Volkov afirma, enfaticamente, em seu prefácio, que “na essência, o poema [O Cavaleiro de Bronze] inaugura o mito de Petersburgo”.
Pelo menos no livro é assim que acontece, pois somente após contar o enredo e a fama do poema, é que o autor fala da fundação de São Petersburgo, em 1703, por Pedro, o Grande. Desde essa data a cidade é cercada de lendas – uma delas conta como local foi escolhido. Quem nos conta é Volkov:

“a 16 de maio de 1703, no estuário do Neva, precisamente na ilha Zaiachi (Lebre), porta de acesso ao mar Báltico, Pedro arrancou uma alabarda das mãos de um soldado, cortou dois pedações de turfa, colocou-os em cruz, e anunciou: ‘A cidade será aqui!’ Em seguida, deixando a arma de lado, pegou uma pá e deu início ao trabalho. Ali ergueu-se a fortaleza de seis torres, batizada pelo soberano com o nome holandês de Sankt Piterburkh, não por auto-elogio, como supõe a interpretação errônea, mas em homenagem ao seu santo padroeiro, o apóstolo Pedro”.

É claro que essa lenda foi desfeita pelos historiadores, tempos mais tarde. Contudo, ela serve para nos mostrar coisas interessantes, como a vontade de Pedro abrir a Rússia para o Ocidente: São Petersburgo foi chamada de “janela para o Ocidente”. Além disso, essa historinha mostra como Pedro era trabalhador, ao iniciar os trabalhos da construção. Sabe-se que o czar tinha grandes habilidades em ofícios mecânicos e artesanais, como, por exemplo, na construção de barcos. Mas, deixando de lado essas questões, qual foi o motivo de Pedro fundar São Petersburgo? E ainda mais num lugar onde a construção de uma cidade seria extremamente difícil, pois era uma região de ilhas, abaixo do nível do mar.
Dentre muitas hipóteses possíveis, Volkov enfatiza a conjuntura política de fins do século XVII, momento em que a Rússia passava por um período difícil na economia e mesmo na política. A necessidade que Pedro, coroado em 1696, via era a de modernizar seu império. Para isso, portanto, era indispensável abrir uma linha de comunicação com a Europa Ocidental: Alemanha, Itália, França, Holanda… O czar queria, além disso, chamar a atenção da Europa; queria que São Petersburgo fosse uma nova Amsterdã.
A cidade foi feita num sistema de canais, ilhas e amplas retas, que são as avenidas (em russo chamadas de pershpektivy). A mais famosa e importante é a Avenida Niévski, ou Niévski Prospkt, com mais de cinco quilômetros, aberta em 1715. Dois anos depois de construída a principal avenida, em 1717, São Petersburgo foi declarada capital da Rússia. Em pouco tempo a cidade cresceu e se tornou uma das mais populosas do mundo. Pedro, o Grande, foi um homem de grandes feitos, muitos deles controversos, como a fundação de sua cidade; mas ele foi, também, o responsável pela criação da famosa intelligentsia russa, cujos membros deveriam expor a nova capital.
Depois de Pedro, o Grande, a Rússia foi governada por mulheres, numa sequência de três. A mais importante e famosa é Catarina II, a Grande, a terceira mulher a governar, que seguiu os passos de seu antecessor, abrindo ainda mais a Rússia para o Ocidente. A imperatriz manteve contato com os principais filósofos iluministas franceses, como Voltaire e Diderot – este chegou a visitá-la em São Petersburgo.
Foi Catarina II quem mandou fazer a estátua em homenagem a Pedro. Para isso, ela mandou vir da França o escultor Etienne Falconet, em 1766. Em 7 de agosto de 1782, a estátua era inaugurada em seu devido lugar. Volkov conta que ela levou três anos para ser transportada do atelier até a praça do Senado, um percurso de vinte quilômetros.
Depois da czarina, o próximo czar a chamar a atenção do autor foi Alexandre I. Um de seus grandes feitos foi a vitória contra o exército invasor de Napoleão Bonaparte, em 1812, que ficou eternizada na composição de Tchaikovsky, tempos mais tarde. Depois de derrotar os franceses, Alexandre I foi a cavalo, em 1814, até a cidade de Paris, simbolizando uma “união da Rússia com a Europa”. Volkov também aponta outros acontecimento importantes sob Alexandre I, como a revolta de 14 de dezembro de 1825, “a primeira fenda na fachada do império neoclássico de Petersburgo”. Neste ano, ainda, o czar foi misteriosamente assassinado. Por conta disso, seu irmão Nicolau I subiu ao trono.
Foi sob o regimento desse czar que Puchkin escreveu seu poema, marco da literatura russa moderna. Aliás, o poeta e o imperador tinham uma boa relação, a ponto de Volkov escrever: “Quase tudo que Puchkin escreveu naqueles anos dirigia-se a dois públicos: Nicolau e os demais”. Talvez por isso que o poeta, segundo o autor, faz algumas alusões e comparações entre Pedro, o Grande e Nicolau I, que, de fato, tinha uma mania de imitar o czar representado na estátua de Falconet. Depois de publicar O Cavaleiro de Bronze, em 1837, Puchkin morreu, aos 37 anos, deixando a comunidade intelectual perplexa.
Contudo, a cidade não ficou sem um representante a altura. Gógol, vindo da Ucrânia, em 1828, publicou, em 1835, alguns contos que o consagraram, como A Avenida Niévski. No ano seguinte era publicado outro conto marcante, O Nariz. Gógel tinha uma visão da cidade bem diferente daquela de Puchkin. Ele a via com um certo ódio, perceptível em seus contos. No Avenida Niévski, uma jovem e bela moça que passeia pela famosa avenida, transforma-se de repente num prostituta. Em O Nariz, um oficial com uma patente relativamente alta perde seu nariz, que se personifica e é encontrado pelo dono numa catedral, rezando – o que foi motivo de censura, por se tratar de uma cena profana da catedral de Kazan.
Volkov conta das tentativas que Gógol protagonizou para ganhar fama e dinheiro. Ele tentou o teatro e a pintura, mas contentou-se com o magistério. Quando achava que ganharia um cargo superior ao seu, era rebaixado. Talvez por isso que ele via Petersburgo com tanto ódio. Mas, se nessas áreas ele não conseguiu o que almejava, “Na literatura, ele reinou como um poderoso monarca, virtuose ofuscante no jogo de palavras e acima de tudo capaz de exercer influência real sobre a vida das pessoas”. E, para confirmar isso, Volkov chama o testemunho de Nabokov:

“Nas palavras de seu grande admirador, Vladimir Nobokov, a Petersburgo de Gógol converte-se no ‘reflexo de um espelho embaçado, uma lúgubre mistura de situações e objetos trocados, recuando, quando mais rápido movem-se para diante, pálidas noites cinzentas, ao invés de negras, e dias negros, ao invés de claros’”.

A influência exercida pelo escritor nos habitantes da cidade foi tão grande que o mito de Petersburgo mudou da versão de Pedro para a de Gógol – uma visão negativa, que via uma cidade fantasmagórica, fria, úmida e escura. O escritor morreu em 1852, mas seu espírito continuou vivo na cidade que ajudou a criar. Seu “sucessor” literário não o decepcionaria.
Em 1846, Fiódor M. Dostoiévski publicou, na Antologia de Petersburgo, Gente Pobre, que chamou muito a atenção dos críticos, inclusive do ilustre Belinski. A novela havia sido amplamente inspirada em O capote, de Gógol e o próprio Dostoiévski chegou a dizer que “Nós todos saímos de O capote” – influência remarcada mais tarde pelo crítico M. Bakhtin, no seu Problemas da Poética de Dostoiévski.
Mas o acontecimento mais interessante que Volkov nos conta da vida de Dostoiévski é o episódio de sua prisão, por fazer parte do grupo socialista de Petrshevski. Nicolau I mandou prender e fuzilar todo o grupo, em 1849. No dia da execução foi armado toda uma encenação, os presos encapuzados, os militares enfileirados e armados. Os condenados tiveram seus olhos vendados pelos capuzes da roupa de fuzilamento, os rifles foram carregados e apontados para eles. “Mas, ao invés de tiros, houve um rufar de tambores: recuar!”. Um general cavalgou até a frente dos presos e leu um decreto de Nicolai I revogando o fuzilamento e os condenando a quatro anos de trabalhos forçados na Sibéria.
Alguns anos depois, o czar morreu, em 1855. Seu filho Alexandre II o sucedeu. A Rússia, sob seu comando, foi tornando-se cada vez mais “niilista” – termo criado pelo romancista Turguêniev em Pais e Filhos. Era uma Rússia já sem medo das hierarquias militares e sociais, uma Rússia que já se tornava revolucionária.
Após a leitura desse primeiro capítulo de São Petersburgo, de Volkov, é possível perceber que o autor traça alguns paralelos entre a história mais recente, pós Revolução de 1917, e a história dos czares, a partir de Pedro, o Grande. Exemplos não faltam: Nicolau I é o tempo todo comparado a Stálin, os anos de ferro, de repressão, enquanto Alexandre II é aproximado de Khrushchev, ou seja, a abertura, tanto da URSS quanto do Império Russo, um período de transparência, ou glasnost. O próprio período de Pedro, o Grande, tem paralelos com o fim da URSS, feitos a partir da perestroika, ou reformas efetuadas pelo czar, a fim de abrir a Rússia para o Ocidente, através da construção de São Peterburgo. Esses dois termos, deixados em russo na tradução, ficaram famosos a partir das novas políticas adotadas pela URSS depois da morte de Stálin, em 1964, o que reforça ainda mais os paralelos apontados aqui. Portanto, Solomon Volkov, ao olhar e contar a história de São Petersburgo vê no presente os ecos do passado, dando ao seu livro um ar de memória. Talvez isso se justifique pelo fato do autor ter emigrado de Leningrado (nome de São Petersburgo de 1924 até 1991) no fim da década de 1960, mas sem ter perdido sua paixão pela cultura de seu país, ou mais especificamente de sua cidade de origem.

Problemas da Poética de Dostoiévski (parte 3)

16 de agosto de 2009

problemas da poética Parte 1
Parte 2

Capítulo 3: “A Idéia em Dostoiévski”

Neste capítulo, Bakhtin se deterá na representação da idéia nos romances de Dostoiévski. Ele inicia seu texto afirmando que nos romances de teor monológico, como os de Tolstói e Turguêniev, a idéia não pode ser representada, apenas assimilada. Nesse caso, só o autor possui uma idéia, já acabada e definida, que é colocada na boca das personagens. Não há discussão de idéias, ela já foi feita fora do romance. Nas palavras de Bakhtin: “O autor é o único que sabe, entende e influi em primeiro grau. Só ele é ideólogo. As idéias do autor levam a marca de sua individualidade. Deste modo, a significação ideológica direta e plena e a individualidade nele se combinam sem se enfraquecerem mutuamente. Mas apenas nele. Nos heróis, a individualidade destrói a significação das suas idéias e quando essa significação se mantém elas descartam a individualidade dos heróis e combinam-se com a individualidade do autor”.
Bakhtin quer dizer que as personagens, por exemplo de Tolstói, não têm uma idéia própria, somente assimilam as idéias do autor. A intenção, neste caso, é a de construir uma conclusão ideológica. Assim, o romance monológico é incapaz de representar uma idéia, pois a separa da personagem. Como veremos mais adiante, ainda neste capítulo, Bakhtin, assim como Dostoiévski, entende que a idéia não existe por si; ela só é possível no homem. Quando, no romance, se pretende representar a idéia, e não o homem, é sempre a idéia do autor. “Independente da função que possam desempenhar, essas idéias do autor não são representadas em sua totalidade: representam e orientem internamente a representação, ou enfocam o objeto representável ou, por último, acompanham a representação como ornamento semântico separável. Elas são expressas diretamente, sem distância. Nos limites do universo monológico que elas formam, a idéia não pode ser representada. Esta é assimilada, polemicamente negada ou deixa de ser idéia”.
A partir da definição do que é a não representação da idéia, Bakhtin começa a tratar de Dostoiévski. E ele assim começa: “Dostoiévski sabia representar precisamente a idéia do outro, conservando-lhe toda a plenivalência enquanto idéia, mas mantendo simultaneamente a distância, sem afirmá-la nem fundi-la com a sua própria ideologia representada.
“Na criação dostoievskiana, a idéia se torna objeto de representação artística e o próprio autor tornou-se um grande artista da idéia”.
Nos romances de Dostoiévski a idéia não está pronta ou acabada. Ela ainda não foi definida. O exemplo que Bakhtin mais utiliza é o de Crime e castigo. Raskólnikov, o herói do romance, tem a sua idéia exposta dentro do diálogo com outras idéias, ela não é dada expressamente. Ao contrário, ela é torneada a partir da sua relação com outras idéias. “Dostoiévski conseguiu ver, descobrir e mostrar o verdadeiro campo da vida da idéia. A idéia não vive na consciência individual isolada de um homem: mantendo-se apenas nessa consciência, ela degenera e morre. Somente quando contrai relações dialógicas essenciais com as idéias dos outros é que a idéia começa a ter vida, isto é, a formar-se, desenvolver-se, a encontrar e renovar sua expressão verbal, a gerar novas idéias”.
Enquanto artista, Dostoiévski, segundo Bakhtin, não criava suas idéias como os filósofos. Ele era capaz de diagnosticar, auscultar (este é o termo utilizado por Bakhtin), as idéias presentes na própria realidade, ou seja, as idéias que já têm vida. E elas têm história, ou seja, têm uma dimensão temporal (presente, passado e futuro), que, num recorte feito pelo autor, de um determinado tempo e espaço, conflui os três tempos num único presente. “Deste modo, no plano da atualidade confluíam e polemizavam o passado, o presente e o futuro”.
Nos romances de Dostoiévski, polifônicos, como já afirmado em capítulo anterior, o único teor monológico que existe são suas personagens, enquanto sujeitos, enquanto um “eu” com suas idéias e ideologias. “O ‘eu’ que tem consciência e julga e o mundo enquanto seu objeto são aqui representados no plural e não no singular. Dostoiévski superou o solipsismo. Não reservou para si a consciência idealista mas para os seus heróis, e não a reservou para uns mas para todos. Ao invés de atitude do “eu” que é consciente e julga em relação ao mundo, ele colocou no centro da sua arte o problema das inter-relações entre esses “eu” que são conscientes e julgam”.
Os heróis de Dostoiévski têm uma consciência idealista e, até certo ponto, monológica. A polifonia acontece na relação entre esses personagens dentro do romance. É o diálogo, expondo todas as idéias e colocando-as em relação umas com as outras. Apesar de cada personagem ter sua própria idéia, plenivalente, já formada, no romance Dostoiévski as expõem através do diálogo. A idéia não é dada ou exposta, ela é construída. A partir da relação com o outro é que se forma a idéia e é assim que ela é representada em Dostoiévski.

Problemas da Poética de Dostoiévski (parte 2)

8 de agosto de 2009

problemas da poética Para ler sobre o capítulo 1 clique aqui.

Capítulo 2: “A personagem e seu enfoque pelo autor na obra de Dostoiévski”
Depois de definir o que é o romance polifônico, Bakhtin vai estudar o papel das personagens dostoievskianas. Já no terceiro parágrafo, Bakhtin fala do interesse que Dostoiévski tem com a personagem: “A personagem interessa a Dostoiévski enquanto ponto de vista específico sobre o mundo e sobre si mesmo, enquanto posição racional valorativa do homem em relação a si mesmo e à realidade circundante. Para Dostoiévski não importa o que a sua personagem é no mundo, mas acima de tudo, o que o mundo é para a personagem e o que ela é para si mesma”. Essa concepção nova de personagem requer uma nova caracterização artística. O que deve ser revelado e caracterizado, portanto, não é o ser determinado, mas a sua “consciência e autoconsciência, em suma, a última palavra da personagem sobre si mesma e sobre seu mundo”.
O que vemos, nas personagens de Dostoiévski, é o modo como elas vêem o mundo e tomam consciência de si mesmas. E, segundo Bakhtin, esse traço característico já está presente em Dostoiévski desde seu primeiro romance, no qual o autor faz Makár Diévuchkin ler O Capote, de Gógol, e encará-lo como novela de si mesmo. Bakhtin chega mesmo a afirmar que “Dostoiévski realizou uma espécie de revolução coperniciana em pequenas proporções, convertendo em momento da autodefinição do herói o que era definição sólida e conclusiva do autor”. Ou seja, não é o autor quem defina a personagem, mas ela mesma vai tomando consciência de si mesma e, assim, define-se a si própria, como define seu modo de ver o mundo. E isso acontece com cada personagem do romance, seja em Crime e castigo, Os demônios, ou Os irmãos Karamázov. Para esclarecer a questão vou citar, mais uma vez, o que diz Bakhtin: “O autor reserva efetivamente ao seu herói a última palavra. É precisamente desta, ou melhor, da tendência para ela que o autor necessita para o plano do herói. Ele não constrói a personagem com palavras estranhas a ela, com definições neutras; ele não constrói um caráter, um tipo, um temperamento nem, em geral, uma imagem objetiva do herói; constrói precisamente a palavra do herói sobre si mesmo e sobre o seu mundo”.
Um dos pontos mais interessantes deste capítulo é a comparação que Bakhtin faz entre Tolstói e Dostoiévski, dois dos maiores escritores russos do século XIX. No primeiro não há romance polifônico: “O mundo de Tolstói é monoliticamente monológico: a palavra do herói repousa na base sólida das palavras do autor sobre ele”, enquanto que em Dostoiévski “a palavra do autor se contrapõe à palavra plenivalente e totalmente genuína da personagem”. Assim, Dosoiévski inaugura uma nova posição do autor com relação ao herói de seu romance, uma posição que é dialógica, ou seja, que está em diálogo. A voz do herói é tão verdadeira quanto a do autor e os dois dialogam entre si. Isso garante a liberdade do herói, sua falta de acabamento, sua incompletude, que, para Dostoiévski, é a representação mais realista do homem.
Essa independência do herói, sua liberdade com relação ao autor, pode parecer contraditória. Para solucionar esta questão Bakhtin faz o seguinte raciocínio: “Pode parecer que a autonomia do herói contrarie o fato de ele ser representado inteiramente apenas como um momento da obra de arte e, conseqüentemente, ser, do começo ao fim, totalmente criado pelo autor. Em realidade, tal contradição não existe. Afirmamos a liberdade dos heróis nos limites do plano artístico e neste sentido ela é criada do mesmo modo que a não-liberdade do herói objetificado. Mas criar não significa inventar. Toda criação é concatenada tanto por suas leis próprias quanto pelas leis do material sobre o qual ela trabalha. Toda criação é determinada por seu objeto e sua estrutura e por isto não admite o arbítrio e, em essência, nada inventa mas apenas descobre aquilo que é dado no próprio objeto”.
Em linhas gerais, nisto consiste o segundo capítulo de Problemas da Poética de Dostoiévski. O assunto pode parecer confuso, ou no mínimo complicado, mas o espaço que me reservo aqui é o de, simplesmente, indicar alguns pontos interessantes do que leio e, assim, criar uma expectativa e uma vontade de leitura.

Problemas da Poética de Dostoiévski

31 de julho de 2009

problemas da poéticaBAKHTIN, Mikhail. Problemas da Poética de Dostoiévski. Tradução de Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2008.

Para entender melhor o livro de Bakhtin, sua obra-prima, sobre Dostoiévski, decidi escrever sobre os capítulos, conforme os leio, e não sobre o livro todo de uma vez só. As idéias que o autor desenvolve são muito complicadas para serem resumidas, depois, numa resenha geral, por isso a intenção de escrever sobre cada capítulo.

Capítulo 1: “O romance polifônico de Dostoievski e seu enfoque na crítica literária”
Neste primeiro, Bakhtin define o que entende por “romance polifônico”: “Dostoiévski é o criador do romance polifônico (…). A voz do herói sobre si mesmo e o mundo é tão plena como a palavra comum do autor; não está subordinada à imagem objetificada do herói como uma de suas características mas tampouco serve de intérprete da voz do autor. Ela possui independência excepcional na estrutura da obra, é como se soasse ao lado da palavra do autor, coadunando-se de modo especial com ela e com as vozes plenivalentes de outros heróis”.[1] A idéia do autor é de que Dostoiévski conseguiu criar uma nova estética do romance, onde as personagens são, por assim dizer, independentes, plenivalentes, autônomas. Por exemplo, o que Iven Karamázov pensa, em Os Irmãos Karamázov, não é o que pensa Dostoiévski.
Bakhtin define melhor o que quer dizer: “A multiplicidade de vozes e consciências independentes e imiscíveis e a autência polifonia de vozes plenivalentes constituem, de fato, a peculiaridade fundamental dos romances de Dostoiévski. Não é a multiplicidade de caracteres e destinos que, em um mundo objetivo uno, à luz da consciência una do autor, se desenvolve nos seus romances; é precisamente a multiplicidade de consciências eqüipolentes e seus mundos que aqui se combinam numa unidade de acontecimento, mantendo a sua imiscibilidade. Dentro do plano artístico de Dostoiévski, suas personagens principais, são, em realidade, não apenas objetos do discurso do autor mas os próprios sujeitos desse discurso diretamente significante”.[2]
Grosso modo, isso tudo quer dizer que Dostoiévski está, ainda, sozinho no estilo, por ele criado, do romance polifônico. A grande maioria dos romances antes dele são de caráter monólogo, ou seja, existe no romance um mundo objetivo que é correlato à consciência una e única do autor.
Para definir melhor sua teoria, Bakhtin faz um apanhado geral das críticas, até então, existentes sobre Dostoiévski. Assim, o primeiro autor em sua mira é Vyatcheslav Ivánov, que definiu o romance de Dostoiévski como “romance-tragédia”: “Achamos incorreta a definição básica (…) feita por Ivánov. Ela é característica como tentativa de reduzir uma nova forma artística à já conhecida vontade artística”. [3] Nas diversas críticas que Bakhtin faz aos estudiosos de Dostoiévski aparece essa, em especial, da não compreensão, ou da não percepção de que ele criou uma nova estética do romance. Alguns chegam perto e falam de polifonia, como Leonid Grossman, que aproxima o romance dostoievskiano à música, à teoria de Glinka de que tudo é contraponto. Transferindo isso para o romance, deduz Bakhtin que “pode-se dizer que, para Dostoiévski, tudo na vida é diálogo, ou seja, contraposição dialógica”.[4] “O romance polifônico é inteiramente dialógico. Há relações dialógicas entre todos os elementos da estrutura romanesca, ou seja, eles estão em oposição como contraponto (…).
“Dostoiévski teve a capacidade de auscultar relações dialógicas em toda a parte, em todas as manifestações da vida humana consciente e racional; para ele, onde começa a consciência começa o diálogo”.[5]
Outra teoria que Bakhtin critica, é a de Lunatcharsky. Para este, o romance polifônico de Dostoiévski só pode ser feito por causa do capitalismo de sua época. As contradições que apareceram junto com o capitalismo russo permitiram o romancista captar sua época do jeito que captou, através da duplicidade, da contradição, do contraponto, da polifonia. A crítica que Bakhtin faz é simples e incisiva: Lunatcharsky só pode ver os fatores genéticos-históricos da obra de Dostoiévski; ele não conseguiu ver a criação artística que estava por trás dessa representação polifônica. A idéia de que o capitalismo influiu na composição dos romances é aceita, mas não como fator determinante. Não foi o meio que determinou a criação, por exemplo, de Crime e Castigo; mas ele influiu na maneira criativa de Dostoiévski pensar o romance. Sem o capitalismo russo, ele não poderia inovar o romance, mas sem idéias, sem criatividade, sem uma nova concepção de estética romanesca, que são coisas não determináveis pelo meio, não teria surgido romances dostoievskianos.
Talvez o que mais tenha sido influenciado pela atmosfera no qual foi escrito, é Memórias do Subsolo.[6] O livro foi muito bem analisado, nesse aspecto temporal, por Marshall Berman, que viu, num ponto geralmente negligenciado do romance, uma das reviravoltas mais marcantes que a modernidade trouxe para a Rússia do século XIX: “a insurreição do inferior social”. Quero dizer, um homem de classe mais baixa do que outro se sentiu em igualdade com seu, por assim dizer, superior social. Esse homem da camada mais baixa, que é o homem do subsolo, ao andar na calçada, teria, segundo os costumes da Rússia czarista, dar passagem ao homem de classe social mais elevada que a sua. Contudo, os tempos mudaram, por volta de 1860. O romance de Dostoiévski conta justamente o enfrentamento que o homem do subsolo quer fazer com esse ser superior. Ele não quer dar mais passagem, não sente mais nessa obrigação. Toda a aflição que esse homem do subsolo passa, o plano de enfrentar um superior ao não lhe dar passagem na calçada, o sofrimento que isso causa, tudo isso é descrito no romance, que captou a essência da mudança pela qual a Rússia passava em meados do século XIX.
Bakhtin também comenta essa novela, ao falar de Grossman; aliás, é a passagem que ele elogia: “Segundo Gorssman, a base da composição de cada romance de Dostoiévski é o ‘princípio das duas ou várias novelas que se cruzam’, que completam pelo contraste umas às outras e estão relacionadas pelo princípio musical da polifonia”, e, citando Grossman: “A novela divide-se em três capítulos… O primeiro terá cerca de 1 ½ folhas… Será preciso editá-los separado? Neste caso, provocará muitas zombarias, tanto mais que com os outros capítulos (os mais importantes) ele perde todo o seu suco. Você compreende o que é, em música, uma passagem. O mesmo ocorre no caso presente. No primeiro capítulo parece que há tagarelice; mas de repente essa tagarelice culmina numa inesperada catástrofe nos dois últimos capítulos”.[7] A novela é, então, composta no plano da passagem musical, transposta para a literatura. Essa é a base do contraponto artístico. Esse é um dos princípios da polifonia.
Podemos ver, então, através da análise de Berman e de Bakhtin, que Dostoiévski é fruto de seu tempo, mas não é determinado puramente por ele. Há um toque de criatividade, algo que se desprende do tempo, que é eterno. Para Bakhtin, esse eterno dostoievskiano é a polifonia de seus romances, pois é nisso que consiste o novo de Dostoiévski: na percepção de que existem múltiplas consciências e de que elas são independentes, autônomas, umas das outras. Elas convivem entre si, elas interagem, elas dialogam e não há uma conclusão – o diálogo persiste, ele não é dialético.
“Onde outros viam apenas uma idéia ele conseguia sondar e encontrar duas idéias, um desdobramento; onde outros viam uma qualidade, ele descobria a existência de outra qualidade, oposta (…). Mas essas contradições e esses desdobramentos não se tornaram dialéticos, não foram postos em movimento numa via temporal, numa série em formação mas se desenvolveram em um plano como contíguos e contrários, consonantes mas imiscíveis ou como irremediavelmente contraditórios, como harmonia eterna de vozes imiscíveis ou como discussão interminável e insolúvel entre elas. A visão de Dostoiévski era fechada nesse momento da diversidade desabrochada e permanecia nele, organizando e dando forma a essa diversidade no corte de um dado momento”.[8]


[1] Mikhainl Bakhtin. Problemas da Poética de Dostoievski. Tradução de Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2008, p. 5. Os destaques em itálico são sempre feitos pelo autor.

[2]Idem. pp. 4-5. “Eqüipolentes são consciências e vozes que participam do diálogo com as outras vezes em pé de absoluta igualdade, não se objetificam, isto é, não perdem o seu SER enquanto vozes e consciências autônomas (N. do T.)”.

[3]Idem. p.10.

[4]Idem. p.49.

[5]Idem. p.47.

[6]BERMAN, Marshall. Tudo que é sólido desmancha no ar. São Paulo: Cia. das Letras, 1995.

[7]BAKHTIN, Mikhail. Op. Cit. p.48-49.

[8]Idem. p.34.

SONATA A KREUTZER

29 de julho de 2009

Sonoata a KreutzerTOLSTÓI, Lev. A Sonata a Kreutzer. Tadução de Boris Schnaiderman. São Paulo: Editora 34, 2007.

O talento de Tolstói é indiscutível, porém seu apego à moral cristã ortodoxa pode ser questionada. O escritor russo procura construir sempre personagens contraditórias, como a famosa Anna Kariênina, mas acaba sempre por ceder à moral de sua religião ortodoxa. Neste livro, A Sonata a Kreutzer, não é diferente. O assunto também não é dos mais originais: o casamento e os sentimentos de amor, ódio e ciúme vivenciados pelos cônjuges.
Dando voz a Pózdnichev, Tolstói acaba se confessando perante o público. Talvez, no século XIX, dizer as coisas como esse personagem pode ser algo novo, até revolucionário, por descortinar uma situação por todos escondida – a submissão da mulher num mundo dominado pelos homens. A questão é pertinente até hoje: os salários inferiores no mercado de trabalho, as menores oportunidades, a repressão social ainda existente etc. E é justamente isso que aparece no início do livro, o descortinamento dessa situação desprivilegiada da mulher. Pózdnichev traduz o pensamento feminino com relação aos homens da seguinte forma: “‘Ah, vocês querem que nós sejamos apenas objeto de sensualidade, está bem, nós, justamente na qualidade de objeto de sensualidade, havemos de escravizar vocês’ – dizem as mulheres” (p.34). E essa escravidão se resume ao mundo no qual vivemos: produz-se, mas só para as mulheres. Roupas, sapatos, jóias, música, literatura, teatro, tudo isso é feito pelos homens para as mulheres. Jogadas ao mais baixo nível social, o de simples objeto sexual, as mulheres usam o que elas têm, ou seja, o corpo, a sexualidade e a sensualidade, para escravizar os homens dessa meneira.
Portanto, se o mundo tem essas futilidades, a culpa é da mulher. “Veja o que freia em toda parte o movimento da humanidade para frente. As mulheres” (p.48). Eis o pensamento de Tolstói, traduzido por Pózdnichev. Mas por que isso? Ora, quem é culpado da queda do Paraíso? É a mulher, Eva que comeu o fruto proibido. Hoje isso pode parecer um absurdo, mas era pensamento corrente, como podemos constatar a partir dos escritos de um dos maiores escritos russos, numa sociedade como a da Rússia no século XIX. Por outro lado, Tolstói coloca em cena também uma hipocrisia: os homens, desde cedo, eram incentivados a tratar e ver a mulher simplesmente como um objeto sexual. A educação dos homens da alta sociedade russa acontecia nos bordéis, com as prostitutas. Pózdnichev até se pergunta: “Por que se proíbe o jogo de azar e não se proíbem as mulheres em trajes de prostituta, que despertam a sensualidade? Elas são mil vezes mais perigosas!” (p.36). Ainda assim, o perigo está nas mulheres.
Depois dessa reflexão sobre o espço dos dois sexos na sociedade e da explicitação da mulher como o grande mal, Pózdnichev, que está sentado num vagão de trem acompanhado de um desconhecido, seu interlocutor, começa a contar a sua história. O início é justamente os ensinamentos nos bordéis, que fazem os homens a verem as mulheres sempre desse mesmo jeito, mesmo quando disfarçadas de esposas. Para ele não existe o amor. Aliás, existe somente o amor carnal, mas este não é monogâmico. Um homem não é capaz de olhar para uma bela mulher sem a desejá-la, e isso já é um adultério segundo os versos de Matheus: “Eu, porém, vos digo: todo aquele que olha para uma mulher com desejo libidinoso já cometeu adultério com ela em seu coração (Matheus 5, 28)” (epígrafe do livro). Não é por acaso que esta é a epígrafe de A Sonata a Kreutzer. Em resumo: É impossível viver num casamento honesto, pelo menos para aqueles que não seguem as regras de deus. Para os que seguem e vêm no casamento um mistério da religião do qual precisam fazer parte, não há problemas de traíção, adultério etc. Mas no século XIX a religião não tem mais o mesmo peso que tinha no século XVI, a crítica iluminista já havia sido feita, o Estado já se secularizara e os modos de prevenção contra a gravidez já existiam. Uma mulher, esse ser inferior, libidinoso, sensual, não precisava mais ficar encarcerada em seu papel da mulher cristã, que cuida dos filhos. Não, no século XIX ter filhos já era encarado como um fardo, um sofrimento que podia ser evitado. Disso surge o ciúme do marido. E Pózdnichev não foi diferente. Teve cinco filhos com sua mulher, com quem não tinha assuntos para conversar, mas depois ela ficou fraca e foi aconselhada pelos médicos a usar um método de prevenção. A partir disso é que o ciúme do marido se apodera por completo dele. A mulher, ser insaciável, pode traí-lo com qualquer um que frequente sua casa. Esse sentimento o tortura. Como acabar com isso? A resolução é o desfecho do livro.
História de uma tragédia familiar, em parte ultrapassada, mas em parte ainda presente nos nossos dias. Talvez o melhor exemplo que podemos tirar de Tolstói, nesse livro, seja a coragem de desmascarar a situação da sociedade com relação às relações pessoais entre homens e mulheres, maridos e esposas, namorados e namoradas.