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Memórias sentimentais de João Miramar

8 de julho de 2011

ANDRADE, Oswald. Memórias sentimentais de João Miramar. São Paulo: Editora Globo, 2010.

Oswald de Andrade é, sem dúvida, um dos principais escritores brasileiros. Entretanto, hoje seus livros não são tão lidos como o foram outrora. Quando se fala de modernismo brasileiro, pensa-se principalmente em Mário de Andrade, no campo literário, Villa-Lobos na música, Tarsila na pintura… Para o vestibular, atualmente, a leitura obrigatória a respeito desse período é de Macunaíma, de 1933. Os livros de Oswald são mencionados, mas talvez mais por obrigação de se falar deles do que por vontade. No entanto, são livros mais legais de se ler – pelo menos é o que eu penso. Por exemplo, Memórias sentimentais de João Miramar, publicado em 1924, do qual falarei bastante aqui, é um texto riquíssimo em criação literária (creio que mais rico que o livro de Mário de Andrade), por criar uma possível língua brasileira, ao invés de usar o português, por desconstruir aquele esquema do romance Romântico, que acaba muitas vezes sendo enfadonho, como o Iracema, de José de Alencar, por utilizar uma estética nova – Haroldo de Campos aproxima o escritor paulista de James Joyce e do cubismo de Picasso, Braque e Gertrude Stein (essa última faz um cubismo literário).

Uma das primeiras críticas escritas sobre o livro de Oswald de Andrade foi publicada na revista Estética, no Rio de Janeiro, na edição de janeiro/março de 1925. Aqui, os autores e fundadores do periódico, Sérgio Buarque de Holanda e Prudente de Moraes Neto, chamam a atenção para alguns aspectos da construção oswaldiana:

“A infância de Miramar, suas recordações do São Paulo da época, com os ‘berros do invencível são Bento’, a escola de d. Matilde que lembra o livro com cem figuras e a história de Roldão, Maria de Glória, o ‘grande professor seu Carvalho’ que foi pro Inferno, tudo isso nos aparece num esquema ligeiro e pitoresco. Se o autor em vez de situar esses episódios na página 15 ou 16 onde estão, os houvesse colocado na página 119 onde o romance termina, o conjunto pouco perderia. Isso não importa em dizer que o livro não tem unidade, não tem ação e não é construído. É a própria figura de João Miramar que lhe dá unidade, ligando entre si todos os episódios. A construção faz-se no espírito do leitor. Oswald fornece as peças soltas. Só podem se combinar de certa maneira. É só juntar e pronto”.1

Quando os críticos dizem que tanto faz os relatos da infância de João Miramar aparecerem no início ou no fim do livro, mostram sua construção cubista, ou seja, fragmentada, sem, no entanto, perder sua linha condutora e unificadora: o próprio Miramar. Agora, esse estilo cubista só é possível a partir do momento em que existe um leitor, ou melhor, a partir do momento em que o livro se vê como tal e pressupõe que haja um leitor. Essa linguagem fragmentada é, portanto, metalinguagem. Ela desmascara o livro enquanto material e enquanto construção estética, desconstruindo aquela linearidade Romântica do enredo e vendo o romance, agora modernista, ou moderno, como romance e como livro, criando, então, essa metalinguagem que acaba permitindo uma linguagem cubista. Sobre isso, Haroldo de Campos faz a seguinte análise:

“No caso da prosa miramarina de Oswald de Andrade, o estilo cubista, a operação combinatória ou metonímica nêle realizada, está do lado do cubismo histórico, é ainda residualmente icônica em relação ao mundo exterior. Propõe, no fundo, através da crítica à figura e à maneira habitual de representar o mundo das coisas, e mediante uma livre manipulação dos pretextos sígnicos daquela e destas, um nôvo realismo comensurado à civilização da velocidade e da máquina, à civilização que incluiu o cinema como seu aporte mais característico no elenco das artes. Assim, quando Oswald escreve ‘um cão ladrou à porta barbuda em mangas de camisa’, emprestando à porta as qualidades do porteiro que a foi abrir e definindo o todo pela parte (isto é, o porteiro pelas suas barbas e pelas suas mangas de camisa), está em plena operação metonímica, selecionando elementos fornecidos pela realidade exterior e transformando-os em dígitos, para depois recombiná-los livremente e hierarquizá-los numa nova ordem, ditada pelos critérios de sua sensibilidade criativa”.2

É aquele “esquema ligeiro e pitoresco” do qual falaram Prudente de Moraes Neto e Sérgio Buarque de Holanda, em 1925. Somando-se a eles esse trecho de Haroldo de Campos, fica evidente que há, na prosa de Oswald de Andrade (e na poesia também, mas não tratarei dela), uma fusão entre criação literária (estética) e observação crítica do mundo. É como se fosse necessária a criação de uma nova linguagem para falar desse novo mundo, que tem o cinema, o automóvel, o avião etc. E os modernistas paulistas desse período da década de 1920 ainda falaram da criação de uma língua brasileira, parecida mas diferente do português. Porém, ainda não era um consenso qual ‘brasileiro’ se deveria falar, como fica evidente na crítica de Prudente de Moraes Neto e Sérgio Buarque:

“Seria um horror se todo o mundo daqui em diante se pusesse a ‘escrever brasileiro’ e cada qual naturalmente a seu modo. A prova é o próprio brasileiro de Miramar, tentativa proveitosa apenas enquanto destruição. Acabou com o erro de português. Mas criou o erro de brasileiro, de que está cheio o livro”.3

Um exemplo disso é o capítulo “89. Literatura”:

“Para Aradópolis, junto à fazenda Nova-lombardia de recordações nupciais, fordei em primeira com o dr. Pilatos e meu querido Fíleas em excursão histórica…”4

O verbo conjugado “fordei” (presumo que o infinitivo seria “fordar”) indica que Miramar e seus amigos foram de automóvel Ford, um dos símbolos da indústria moderna, até Aradópolis. E “fordei em primeira” designa que usou a primeira marcha para atingir seu destino. Além disso, o “fordei” assume uma função cômica, pois acaba se relacionando com a “fazenda Nova-Lombardia de recordações nupciais”, deixando implícito o verbo “foder”, transformado em “fordei” (“fordar”, que pode ser relacionado, também, com a forma substantivada do verbo foder: foda).

Outra passagem interessante, que gostaria de destacar, está no capítulo “80. Resultado de profecias”:

“As notícias da guerra mutiladas como soldados em fuga chegavam dando a França como invadida e Paris ameaçada”.5

Há, certamente, uma fusão entre a maneira como as notícias chegavam e o que elas falavam, pois certamente fazia parte dos assuntos os soldados mutilados e em fuga, que na prosa miramarina é justamente o modo como chegam as notícias. Quer dizer, elas chegam de forma fragmentada (mutilada), muitas vezes de forma não-oficial (em fuga). Esse é, aliás, outro exemplo do cubismo de Oswald de Andrade, que faz, aqui, uma autorreferência ao falar das “notícias da guerra mutiladas como soldados em fuga”. Assim como os soldados mutilados, as notícias vinham também mutiladas (e aqui pode-se falar sobre diversas razões desse mutilamento: censura, dificuldade de se passar a notícia, especulação etc…), e da mesma forma mutilada esse período é composto.

Gostaria de chamar atenção pra um outro ponto, também referente à linguagem: o “À guisa de prefácio”, escrito por Machado Penumbra, que, com sua linguagem empolada, apresenta o livro. Ele é, talvez, um representante daquela escrita acadêmica pomposa. Seria, possivelmente, uma daquelas pessoas contra a renovação literária proposta pelos modernistas, mas ele a aprova, como fica evidente num dos últimos parágrafos do prefácio:

“O fato é que o trabalho de plasma de uma língua modernista nascida da mistura do português com as contribuições das outras línguas imigradas entre nós e contudo tendendo paradoxalmente para uma construção de simplicidade latina, não deixa de ser interessante e original. A uma coisa apenas oponho legítimos embargos – é à violação das regras comuns da pontuação. Isso resulta em lamentáveis confusões, apesar de, sem dúvida, fazer sentir ‘a grande forma da frase’, como diz Miramar pro domo sua”.6

De certa forma, quando escreve esse trecho, Oswald de Andrade adianta as possíveis críticas que seu trabalho pode receber, sem deixar de ter um ponto irônico na aceitação dessa linguagem modernista por parte de Penumbra, que, ao meu ver, é um conservador vira-casaca.

Memórias sentimentais de João Miramar foi publicado em 1924, ano-chave do modernismo para o filósofo Eduardo Jardim de Moraes. O autor divide o modernismo brasileiro em duas fases: 1ª – de 1917 até 1924, “caracteriza-se como a da polêmica do modernismo com o passadismo. Esta é uma fase de atualização – modernização em que se sente fortemente a absorção das conquistas das vanguardas européias do momento e que perdura até o ano de 24”.7 A segunda fase inicia-se em 1924, “quando o modernismo passa a adotar como primordial a questão da elaboração de uma cultura nacional, e que prossegue até o ano de 1929”.8 Portanto, o livro de Oswald de Andrade, aqui analisado, está bem no meio dessa divisão. Ao mesmo tempo em que ele faz parte da primeira fase – e isso fica evidente quando se nota a presença do cubismo, como já foi mostrado, na estética criativa do autor –, já aponta para a segunda – principalmente com a sua língua brasileira.

Machado Penumbra, de quem estava falando, pode ser interpretado como membro desse passadismo contra o qual o modernismo luta em sua primeira fase. O tom irônico desse personagem é justamente a aceitação que ele tem da obra de Miramar. E nisso pode-se ver, desde já, um passo rumo à segunda fase, de “elaboração de uma cultura nacional”, já que o prefaciador acata a língua modernista criada pelo autor, apenas não concordando com a pontuação.

Na fase de 1917-1924, o que importava era a modernização-atualização da arte brasileira, como diz Eduardo Jardim:

“O que importava, o que sobretudo se valorizava, era o fato da obra de arte ser moderna ou assim se apresentar dentro do nosso ambiente cultural. E ser moderno significava tudo aquilo que vinha se opor aos cânones passadistas que, até então, dominavam a cultura nacional”.9

Nesse sentido, aquela crítica da revista Estética já deixa claro que Memórias sentimentais de João Miramar é considerado um livro moderno:

“Miramar é moderno. Modernista. Sua frase procura se verdadeira, mais do que bonita. Miramar escreve mal, escreve feio, escreve errado: grande escritor. Transposições de planos, de imagens, de lembranças. Miramar confunde para esclarecer melhor. Brinca com as palavras. Brinca com as ideias. Brinca com as pessoas. Ele é principalmente um brincalhão”.10

Logo no início desse trecho os autores, representantes da jovem crítica modernista, deixam claro: “Miramar é moderno. Modernista”. A partir daí é que se pode falar do livro: “Miramar escreve mal, escreve feio, escreve errado: grande escritor”. Por que grande escritor, se escreve mal, feio e errado? Justamente porque ele é um modernista e pretende se opor aos “cânones passadistas”.

Posteriormente, na segunda fase modernista, iniciada em 1924, depois de feita a modernização-atualização da arte brasileira, de modo geral, o que entrará em foco é a questão da brasilidade, como diz Eduardo Jardim Moraes, no terceiro capítulo de seu livro (o mais interessante, ao meu ver):

“Esta mudança de rumos, generalizada em todas as orientações modernistas que já começaram a se esboçar distintamente, indica que a problemática da renovação estética, presente nos anos anteriores, cedia lugar, a partir de 24, a uma preocupação que, acirrando-se até 1930, se dirigia no sentido de, em primeiro lugar, elaborar uma literatura de caráter nacional, e num segundo momento, de ampliação e radicalização do primeiro, de elaborar um projeto de cultura nacional em sentindo amplo”.11

Sérgio Buarque de Holanda, já vê a questão de maneira um pouco diferente. Para ele, que divide as fases modernistas de outro modo, vê já na primeira, coincidente com o período da década de 1920, uma tendência “regionalista”:

“Mas a tentativa ‘regional’ da primeira geração modernista não era apenas inconsciente e nem ficou circunscrita à arte e à poesia. Foi a mesma aspiração de nacionalidade que levou alguns dos seus representantes a percorrerem só ou em grupos, por essa época, as velhas cidades mineiras, o Nordeste, o Extremo Norte e até o Acre. Foi ele ainda o que determinou, em grande parte, sua preocupação constante e fecunda com nossos costumes populares e tradicionais, o interesse pela nossa habitação colonial, a revalorização do Aleijadinho, as investigações folclorísticas, o culto e o cultivo da música popular, as tentativas de estudo e sistematização da fala brasileira”.12

Só para esclarecer a questão das divisões do modernismo: a primeira fase destacada por Sérgio Buarque inclui a segunda de Eduardo Jardim. Apesar dessa diferença, os dois autores concordam com relação ao nacionalismo. Noutro ponto que ambos autores concordam é com relação a influência das vanguardas europeias no modernismo brasileiro, o que pode parecer contraditório, já que na Europa elas buscam o primitivo fora do continente. Picasso, pro exemplo, vai atrás da arte primitiva africana, enquanto que Blaise Cendrars viaja ao Brasil.

Então, se esse foi um movimento de sair e buscar o primitivo, como é que ele fez os vanguardistas brasileiros olharem para o próprio país? O historiador nos explica:

“no Brasil, onde alguns desses ‘exotismos’ não precisavam constituir artigos de importação, mas estavam, ao contrário, integrados à nossa paisagem humana ancestral, sua investigação podia e devia confundir-se com a investigação de nossas origens, e sua exaltação, com a exaltação de nossa peculiaridade”.13

Quer dizer, foi o olhar para fora, a atenção que os modernistas brasileiros davam às mais recentes produções artísticas europeias, os responsáveis pela atenção dada à cultura popular brasileira, exótica e primitiva. Dessa forma, quando Eduardo jardim diz do primitivismo como solução dos problemas europeus, ele tem razão quando afirma:

“está claro que, uma vez transportada para o Brasil, esta solução sofreu as transformações que os próprios brasileiros exigiram. O solo cultural em que este problema surgiu no Brasil e na Europa é diverso e, por esta razão, o simples fato de ter havido uma comunicação entre os ambientes culturais europeu e brasileiro não nos autoriza a analisar o caso brasileiro utilizando os mesmos dados com que analisamos o caso das vanguardas européias”. 14

É justamente por conta desse “solo cultural” brasileiro, diferente do europeu, que os modernistas daqui olharam, como disse Sérgio Buarque, para o Brasil, o que havia de exótico e peculiar no país. Aliás, Oswald de Andrade dedica seu Pau Brasil “A Blaise Cendrars por occasiao da descoberta do Brasil”. O episódio é contado por Aracy Amaral, em seu Blaise Cendrars no Brasil e os modernistas.15 A autora procura remontar a visita do poeta francês ao Brasil, mostrando a influência que ele teve em Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral, que na época formavam um casal. Teria sido Cendrars o animador da famosa viagem do grupo modernista paulista para as cidades do interior de minas e, por consequência, de uma (re)descoberta do Brasil. Foi nesse período que surgiu, entre outros, o Aleijadinho, até então desconhecido e desvalorizado, como apontou Sérgio Buarque no artigo referido anteriormente.

Foi, portanto, o interesse que os modernistas brasileiros tinham em se aproximar das vanguardas europeias (e Cendrars, naquela época, era um dos maiores expoentes da poesia de vanguarda francesa, ou seja, mundial), ilustrado nesse caso pelo encontro de Cendrars com Oswald, que propiciou uma descoberta do Brasil. “Mais uma vez o Brasil fora ‘descoberto’, e descoberto, mais uma vez, por acaso”, segundo Sérgio Buarque de Holanda.

Na análise de Eduardo Jardim Moraes:

“Agora, uma vez atualizados/modernizados pelo trabalho de 22, o papel que se apresenta para nós é o de sermos regionais, no sentido de nacionais, e puros em nossa época. No entanto, esse esforço de construção, que se inscreve num esforço maior de reconstrução mundial, exige o exercício prévio de um processo de desconstrução da cultura brasileira nos seus aspectos mistificadores da realidade. Opera-se aqui, portanto, uma tarefa em dois níveis: cabe, em um primeiro nível, furar a camada mistificadora de cultura importada que já dura quatro séculos, para, em seguida, num segundo nível, construir uma nova visão da realidade, a de um país redescoberto. Esta é a visão pau-brasil: “Ver com olhos livres para ver”: Mas esta visão só será possível desmontando falsas perspectivas, construindo outras para colocar em seu lugar, para se chegar, finalmente, à captação livre da realidade nacional. Entende-se, dessa forma, o quanto Oswald de Andrade mantém aqui a virulência da polêmica do primeiro modernismo com nosso passado letrado. Mas já agora essa polêmica dá numa perspectiva diversa. Não se trata mais de combater o passado em nume da atualização/modernização, mas de introduzir a ótica do nacionalismo no processo de renovação: só seremos modernos se formos nacionais”.16

Nesse sentido, Memórias sentimentais de João Miramar é um livro importantíssimo e riquíssimo para se compreender o modernismo brasileiro. Não só aquele da década de 1920, mas o da chamada “geração de 45” e mesmo posteriores produções artísticas. Esse livro de Oswald de Andrade inova com sua linguagem brasileira e com a incorporação das estéticas de vanguarda vindas de fora, como o cubismo. No entanto, não há, como apontam Sérgio Buarque de Holanda e Eduardo Jardim Moraes, uma incorporação inocente: existe sempre uma preocupação com o nacional, com o que é brasileiro. Dessa forma, o cubismo oswaldiano serve para representar a modernidade paulista, como disse Haroldo de Campos. Automóveis, cinema, trens, avião. A velocidade é representada pelo texto sem pontuação e dinâmico do livro. O enquadramento cinematográfico também está presente: as descrições fragmentadas das cenas, que necessitam do leitor para serem interpretadas, assim como um filme é filmado não na ordem cronológica, mas de forma bagunçada, às vezes até aleatória, cabendo, por fim, ao editor dar sentido e significado. Com as Memórias de Miramar é algo parecido o que ocorre, sendo o leitor o responsável pela “edição” e construção de significado.

Notas:

1.  HOLANDA, Sérgio Buarque de; MORAES NETO, Prudente. “Oswald de Andrade – Memórias sentimentais de João Miramar. São Paulo, 1924”, In: PRADO, Antonio Arnoni (org.). O espírito e a letra. São Paulo: Companhia das Letras, 1996, vol. 1, p. 210-211. Os destaques são dos autores.

2.  CAMPOS, Haroldo de. Metalinguagem. Petrópolis: Editora Vozes, 1970, p. 91. Os destaques são do autor.

3.  HOLANDA, Sérgio Buarque de; MORAES NETO, Prudente. “Oswald de Andrade – Memórias sentimentais de João Miramar. São Paulo, 1924”, In: PRADO, Antonio Arnoni (org.). O espírito e a letra. São Paulo: Companhia das Letras, 1996, vol. 1, p. 212.

4.  ANDRADE, Oswald. Memórias sentimentais de João Miramar. São Paulo: Editora Globo, 2010. p. 116.

5.  ANDRADE, Oswald. Memórias sentimentais de João Miramar. São Paulo: Editora Globo, 2010. p. 112.

6. ANDRADE, Oswald. Memórias sentimentais de João Miramar. São Paulo: Editora Globo, 2010. p. 70-71.

7. MORAES, Eduardo Jardim. A brasilidade modernista: sua dimensão filosófica. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1978. p. 49.

8. Idem.

9. Idem. p. 55.

10. HOLANDA, Sérgio Buarque de; MORAES NETO, Prudente. “Oswald de Andrade – Memórias sentimentais de João Miramar. São Paulo, 1924”, In: PRADO, Antonio Arnoni (org.). O espírito e a letra. p.211.

11. MORAES, Eduardo Jardim. A brasilidade modernista: sua dimensão filosófica. p. 73.

12. HOLANDA, Sérgio Buarque de. “Fluxo e refluxo – II”, In: In: PRADO, Antonio Arnoni (org.). O espírito e a letra. Vol2, p. 337.

13. HOLANDA, Sérgio Buarque de. “Fluxo e refluxo – III”, In: In: PRADO, Antonio Arnoni (org.). O espírito e a letra. Vol2, p. 341.

14. MORAES, Eduardo Jardim. A brasilidade modernista: sua dimensão filosófica. p. 80.

15.  AMARAL, Aracy A. Blaise Cendrars no Brasil e os modernistas. São Paulo: Editora 34, 1997.

16. MORAES, Eduardo Jardim. A brasilidade modernista: sua dimensão filosófica. p. 82-83.

O barão nas árvores

7 de maio de 2011

CALVINO, Italo. O barão nas árvores. São Paulo: Companhia de Bolso, 2009.

O barão nas árvores, de Italo Calvino, traduzido por Nilson Moulin, é um livro simples, de leitura fácil e agradável. Possui também uma resenha musical, feita pelo grupo Cordel do Fogo Encantado – é a música Sobre as folhas (ou O barão nas árvores), do terceiro e último disco, Transfiguração. Como diz a música:

“Contarei a história do barão

Que comia na mesa com seu pai

Era herdeiro primeiro dos currais

Mas gritou num jantar

‘Não quero nada!’

Nesse dia subiu num grande galho

Nunca mais o barão pisou na terra”

A diferença é que no livro Cosme é o herdeiro do barão de Rondó. Seu pai era um nobre que visava títulos mais altos, como o de duque, e por isso insistia na etiqueta dos filhos (além de Cosme, havia Biágio o irmão mais novo, e Batista, a irmã maluca que gostava de caçar lesmas, ratos e animais nojentos), sempre com a esperança de ser convidado para uma festa ou qualquer outro grande evento que favorecesse uma possível indicação ao título de Duque. A mãe era chamada de generala, pois suas preocupações eram todas de caráter militar.

Por conta da pressão familiar, principalmente do pai, e das esquisitices da irmã, Cosme decide, num almoço, que não vai comer a sopa de escargots feita por Batista:

“Recordo (a história toda é narrada pelo irmão Biágio) que soprava vento do mar e mexiam-se as folhas. Cosme disse: ‘Já falei que não quero e não quero!’, e afastou o prato de escargots. Nunca tínhamos visto desobediência tão grave” (p. 7).

O episódio aconteceu no dia 15 de junho de 1767. Naquele dia, Cosme, antes de ser expulso da mesa por seu pai, enquanto seu irmão comia, por medo, aquela asquerosa sopa de lesmas, já havia abandonado o almoço e subia numa árvore do jardim. Nesse mesmo dia, ele pode perceber o que havia para além dos muros da propriedade de seu pai, como o jardim dos Rodamargem, vizinhos e inimigos dos Rondó.

Cosme, espiando por entre os galhos, observa uma menina num balanço, Viola, e, numa brincadeira, diz para ela que nunca mais iria encostar na terra, enquanto ela duvidava. Entretanto, ele levou isso tão a sério que nunca mais pisou na terra. Desde então, Cosme de Rondó passou a habitar no alto das árvores. Fazia tudo ali: teve de aprender novos costumes, como o de andar de galho em galho, o de dormir sem ter uma cama, o de fazer as necessidades sem um fosso etc…

Vivendo assim, independente da vida normal e cheia de obrigações que todos levavam, Cosme pode se dedicar a várias coisas, mas a mais interessante de todas foi como adquiriu o gosto pela leitura. Um certo bandido João do Mato foi quem o aproximou dos livros; quer dizer, ele gostava de ler e certo dia, quando por um impulso inesperado jogou uma corda para que o bandido trepasse numa árvore para escapar dos guardas, apresentou alguns livros a esse terrível João do Mato, que se apaixonou pela leitura. Ele, então, pedia livros a Cosme, cada vez numa quantidade maior, a ponto do herói ter que criar uma correspondência contínua com um livreiro da região, que conseguia para ele os mais importantes livros da época.

João do Mato se tornou um leitor voraz e exigente: não queria qualquer romance, queria bons romances, bons livros de filosofia etc. Foi aí que Cosme começou, também ele, a ler um livro atrás do outro. Estabeleceu, inclusive, correspondência com Voltaire, Rousseau e Diderot.

Aqui entra uma parte interessante e divertida do livro, pois Italo Calvino começa a brincar com as ideias desses importantes filósofos do século XVIII. Um engraçado episódio acontece no capítulo 19, com o fim do romance de Cosme e Úrsula, quando ele, para esquecer as dores que sentia com a separação, resolve se dedicar aos estudos:

“Convalescente, imóvel na nogueira, retemperava-se em seus estudos mais severos. Começou naquela época a escrever um Projeto de constituição de um Estado ideal fundado em cima das árvores, em que descrevia a imaginária República Arbórea, habitada por homens justos. Iniciou-o como um tratado sobre as leis e os governos, mas, ao redigir, a sua inclinação de inventor de histórias complicadas acabou predominando e o resultado foi uma miscelânea de aventuras, duelos e histórias eróticas, inseridas, estas últimas, num capítulo sobre o direto matrimonial. O epílogo do livro deveria ser este: o autor, fundado o Estado perfeito sobre as árvores e convencida toda a humanidade a estabelecer-se ali e a viver feliz, descia para habitar na terra deserta. Deveria ter sido, mas a obra permaneceu incompleta. Mandou um resumo para Diderot, assinando simplesmente: Cosme Rondó, leitor da Enciclopédia. Diderot agradeceu com um bilhete” (pp. 155-156).

O trecho não deixa de ser uma crítica aos usos descabidos que alguns fazem das ideias desses filósofos franceses do século XVIII. Quer dizer, somente quem leu a Enciclopédia, pode ter a ideia de escrever um tal Projeto de constituição de um Estado ideal fundado em cima das árvores, imaginando como habitantes homens justos tais como aparecem em Rousseau e Diderot. Aliás, a irônica brincadeira de Italo Calvino pode muito bem ser estendida ao primeiro, que escreve o famoso aforismo do “bom selvagem”, já que era como um selvagem, aos olhos dos outros, que Cosme vivia. Em muitas passagens do livro Biágio conta como seu irmão era comparado aos índios das Américas, com seus costumes selvagens de viveram nas árvores e imitarem os barulhos dos animais, caçarem e comerem a comida fria (como Cosme, sobre as árvores, poderia aquecer alguma coisa?).

Em seguida, no capítulo 20, Biágio conta de uma viagem que fez a Paris, onde fora convidado para uma festa em homenagem a Voltaire. Ele conta que sempre evitava dizer quem era seu irmão, por conta das gozações que sofria…

“…Mas o proclamei bem alto quando, em Paris, fui convidado para uma recepção em homenagem a Voltaire. O velho filósofo estava em sua poltrona, paparicado por um enxame de damas, feliz como um pássaro e maligno como um porco-espinho. Ao saber que vinha de Penúmbria, apostrofou-me:

– C’est chez vous, mon cher chevalier, qu’il y a ce fameux philosophe qui vit sur les arbres comme un singe? [É em sua terra, meu caro cavaleiro, que tem o famoso filósofo que vive sobre as árvores como um macaco?]

E eu, lisonjeado, não pude me conter ao lhe responder:

– C’est mon frère, monsieur, le baron de Rondeau. [É meu irmão, senhor, o barão de Rondó]

Voltaire ficou muito surpreso, talez pelo fato de que o irmão daquele fenômeno parecesse uma pessoa tão normal, e se pôs a fazer-me perguntas, como:

– Mais c’est pour approcher du ciel, que votre frère reste là-haut? [Mas é para se aproximar do céu, que seu irmão fica lá no alto?]

– Meu irmão afirma – respondi – que aquele que pretende observar bem a terra deve manter a necessária distância. – E Voltaire apreciou muito a resposta.

– Jadis, c’était seulement la Nature qui créait des phénomènes vivants – concluiu –; maintenant c’est la Raison. [Antes, era somente a Natureza quem criava fenômenos vivos; agora é a Razão] – E o velho sábio mergulhou de novo na conversa das suas hipócritas teístas” (pp. 157-158).

O episódio brinca com as recepções feitas nos palácios parisienses, muito frequentadas por personagens como Voltaire. Havia leitura de obras, interpretações de peças musicais e teatrais, cortejo de moças, comida e bebida aos montes. Nesses lugares, também, eram discutidas as ideias mais recentes, como faz Voltaire nessa passagem, ao fazer uma pequena observação sobre a criação da Razão, que toma o lugar da Natureza. Vale lembrar, aqui, a ideia de que o homem nasce no século XVIII (essa ideia é de Michel Foucault e está em Les mots et les choses [As palavras e as coisas]), ou melhor, é nesse momento que o ser humano se vê como homem, como um ser diferente dos outros seres, ou seja, dotado de Razão (é uma ideia que aparece já naquele período do Renascimento, na Itália, mas que permanece pouco desenvolvido até o século das Luzes).

Depois disso acontecem os episódios da Revolução Francesa, que o barão das árvores resolve apoiar. Encontra-se com os soldados de Napoleão e depois com os soldados russos, que seguiram os rastros do exército ocidental derrotado pelo frio da Rússia e bateu em retirada.

Por outras aventuras passou Cosme, como uma luta contra piratas e incêndios. Foi declarado louco e filósofo… Apaixonou-se também, mas sobre essa parte só vai saber quem ler o livro, porque uma das partes mais comoventes não pode ser desgastada nessa simples resenha.

REVOLUÇÃO, BAUDELAIRE E MODERNIDADE

16 de novembro de 2010

As revoltas de 1848 só podem ser entendidas pelo historiador se analisadas juntas com as de 1830 e com todo o contexto histórico da Europa nas primeiras décadas do século XIX. Durante o correr do tempo do novo século, a indústria se expandiu, criando uma larga classe operária com nenhuma representação política e imersa em uma miséria social retratada por Victor Hugo em Os Miseráveis. A crescente modernização da economia e as mudanças sócias já não podiam sustentar modelos políticos autocráticos. A situação piorou quando o crescente proletariado se viu imerso em um cenário de crise salarial e crise na produção agrícola, uma mistura explosiva. O suficiente para deflagrar revoltas populares que foram durante reprimidas.
Essas revoltas foram ganhando ares de revolução, cujo berço foi o território francês, sobretudo Paris; ela se espalhou com uma dimensão espantosa, com larga amplitude e alta velocidade, como fogo de palha, ao longo da Europa Central e Europa Oriental. França, Alemanha, Áustria, Itália, República Tcheca, Eslováquia, Iugoslávia, Hungria, partes da Polônia, Romênia, Bélgica, Suíça e Dinamarca , todos estes países assistiram, de uma forma ou de outra, uma manifestação do que foi chamado de Primavera dos Povos, um movimento que carregava consigo as idéias de sufrágio universal e da abolição da escravatura.
Compreender um cenário de tamanha confusão, com tantas sublevações e atos de contra-revolução não é uma tarefa fácil. O cientista humano, de modo geral, pode optar por vários caminhos e ferramentas diferentes para analisar esses fenômenos. Um destes caminhos é a análise de textos literários de romancistas/poetas que conseguiram captar em suas obras o espírito que circulava entre as classes sociais que lutavam contra a monarquia. O objetivo deste relatório é expor as idéias e análises de Walter Benjamin, Michel Winock e Dolf Oehler acerca do cenário político, e, mais especificamente da representação das revoltas de 1848.
Em As Vozes da Liberdade, Winock estuda, em um primeiro momento, as turbulências no cenário político baseando-se em uma documentação composta basicamente de correspondências trocadas entre figuras importantes do período. Sendo o texto bem documentado, ele também é bem expressivo ao conseguir narrar e explicar o jogo político que começa com a confusão arruaceira de fevereiro, passa pela República tumultuada e chega a eleição legítima de Napoleão III, que acaba por desferir um golpe de Estado e instalar uma ditadura despótica sustentada pela censura e violência. Mas a parte que mais nos interessa neste ponto não é a constituição política da República, a posição dos socialistas e suas idéias, nem tão pouco a confusão que deu espaço a Luís Napoleão Bonaparte para criar em torno de si a idéia de ordem. Não, o que realmente nos interessa são as conclusões que podem ser tiradas através da análise de dois grandes autores deste período: Flaubert e Baudelaire.
Ao contrário do jovem Baudelaire, Flaubert era dotado de grande prestígio social (talvez esta seja a justificativa primordial para explicar a sua relativa baixa censura) e é o autor de duas obras que podem ser analisadas sob a óptica das idéias que circundam 1848: Madame Bovary e Educação Sentimental.
O primeiro romance tem uma importância proporcional à árdua tarefa que fora para Flaubert escrevê-lo. Publicado em periódicos, a história de Mme. Bovary sofreu censura, mas mesmo assim causou polêmica e, quando publicado em versão integral, o estrago fora muito maior. Acusado de atacar a moral e os bons costumes (o que rendeu a Flaubert críticas positivas, negativas e alguns processos judiciais), Madame Bovary retratava o universo em que estava inserida a mulher do início do século XIX. Presa a uma vida fugaz, sem representação política e sem voz, a mulher vivia em uma verdadeira prisão quando estava no seio do lar paterno, e quando esta mesma mulher via no casamento uma oportunidade de escapar de sua situação deplorável, não encontrava nada além de uma armadilha e uma decepção: outra prisão, na instituição do matrimônio.
Não é à toa que Hobsbawm diz que a maior revolução do século XX fora a revolução feminista . Poucas mulheres que vivem hoje conhecem o abismo que separa a sua situação atual com a situação de suas avós e bisavós. No século XIX a coisa era pior ainda. O casamento era sinônimo de infelicidade, de uma vida limitada, sobretudo nas pequenas aldeias, onde a situação da mulher era mais deplorável.
George Sand, mulher militante socialista, declarava abertamente que a mulher não tinha direito a representação política naquele momento, nem mesmo poderia, uma vez que a mulher não estava apta ao exercício da política, mas mesmo assim. Sand afirmava que o futuro da mulher como ser político existia, mas era distante e estava ligado a uma primeira necessidade de igualdade de direitos civis, ou seja, ao divórcio. Apenas instituído o divórcio as mulheres poderiam ser livres para serem elas mesmas .
Mme. Bovary é a voz dessas mulheres. Mesmo com o final trágico de seu suicídio e sua exploração sexual sistematizada por parceiros que não lhe mostravam qualquer respeito, Mme. Bovary comete adultério e age de modo desenfreado como uma forma de ter voz e lutar contra a sua posição reprimida. De um outro lado, Baudelaire viu na lésbica a elevação da mulher. “A lésbica é a heroína da modernidade”. O século XIX inseriu a mulher no processo de produção da maneira mais primitiva: ela foi trabalhar nas fábricas, fora do ambiente doméstico ao qual sua imagem sempre esteve ligada. Assim, com o passar do tempo, traços masculinos foram aparecendo nas descrições femininas. Baudelaire não deixou isso escapar e deu às lésbicas papel fundamental n’ As flores do mal. Essa temática, de certo modo erótica, do modo como foi tratada pelo poeta, de maneira prosaica, descarada, contribui para o estilo de poesia baudelairiano, como veremos mais para frente. Então, nesse questão da mulher, temos de um lado Mme. Bovary, descrita por Flaubert, representando a mulher burguesa do século XIX, presa pela sociedade; por outro lado, temos as lésbicas de Baudelaire, representando a inserção da mulher na modernidade, nas fábricas, libertando-se, de algum modo, da prisão social na qual ela vivia.
Em Terrenos Vulcânicos, Oehler traça paralelos entre Educação Sentimental e a realidade da metade do século XIX. O autor defende a idéia de que o romance possui uma série de evidências que traduzem e retratam de forma velada as diferentes faces das revoltas. A idéia é de que o protagonista do romance, Frédéric, é um representante da intelectualidade pequeno-burguesa da Revolução de 1848, assim como o seu comportamento erótico (que consiste na dúvida entre ficar com a sra. Arnoux e Rosanette) é na verdade o comportamento indeciso que a intelligentsia de sua classe possui, sendo que esses burgueses optam pela República como algo idealizado, uma República que se diz honrada (como a sra. Arnoux) mas não hesita em se prostituir na primeira oportunidade (como Rosanette).
Oehler também se utiliza das idéias sexuais freudianas para explicar o comportamento erótico de Frédéric e sua relação com o comportamento político da burguesia. Talvez para fugir da censura, talvez por simples genialidade, Flaubert elabora um texto que tem representação de difícil interpretação da sociedade revolucionária, com o contraponto entre a história do indivíduo da burguesia e a história do mundo.
Por sua vez, o outro representante da art-névrose, Baudelaire, é um poeta jovem que foi muito mais atacado pelas engrenagens judiciais do Estado, tanto pelo conteúdo anti-religioso como anti-moral de seus poemas de Lês fleurs du mal. Benjamin, ao analisar o poema A une Passante, destaca o caráter da multidão, e o papel do erotismo na cidade grande, sendo que em sua análise é importante observarmos o fator inédito e revolucionário do fenômeno da grande cidade. Contudo, segundo Oehler, Benjamin não é atento ao fato de que a multidão pode ser a alegoria para o povo insurgente de 1848.
A crítica de Oehler pode ter fundamento, mas achamos que Benjamin estava mais preocupado em ver a multidão de outra forma, uma forma que não fosse puramente revolucionária. Seu estudo sobre a flânerie nos mostra o papel fundamental dessa grande massa que é a multidão. Ela é importante para os autores, sobretudo para Baudelaire. “Entre as várias coisas que Baudelaire censura à detestada Bruxelas, uma lhe traz rancor especial: ‘Nenhuma vitrine. A flânerie, que é amada pelos povos dotados de fantasia, não é possível em Bruxelas. Não há nada a ver, e as ruas são inutilizáveis’. Baudelaire amava a solidão, mas a queria na multidão”. E quando o Estado de Napoleão III retoma a iniciativa, já existente, de numerar as casas e de mapear as ruas, (uma iniciativa de controlar o indivíduo na multidão) o poeta se desespera, pois não tinha mais para onde fugir. Era precioso, portanto, ficar vagueando se não seus credores o encontravam. É o estereotipo que Poe traçou, em seus romances, para o flâneur: “alguém que não se sente seguro em sua própria sociedade. Por isso busca a multidão”.
Nessa multidão da Paris do século XIX, além da flânerie, outros tipos podem ser encontrados. O boêmio é um dos mais comuns e entra no campo dos conspiradores: aquelas pessoas que sentam no bar e ficam bebendo e pensando numa maneira de derrubarem o sistema. Outro tipo é o trapeiro, que “não pode ser incluído na boêmia. Mas, desde o literato até o conspirador profissional, cada um que pertencesse à boêmia podia reencontrar no trapeiro um pedaço de si mesmo”. Baudelaire deixa claro, em um dos poemas de As flores do mal, que se vê como um trapeiro:

“O vinho dos trapeiros
Muitas vezes, à luz de um lampião sonolento,
Do qual a chama e o vidro estalam sob o vento,
Num antigo arrebalde, informe labirinto,
Onde fervilha o povo anônimo e indistinto,

Vê-se um trapeiro cambaleante, a fronte inquieta,
Rente às paredes a esgueirar-se como um poeta,
E, alheio aos guardas e alcagüetes mais abjetos,
Abrir seu coração em gloriosos projetos.

Juramentos profere e dita leis sublimes,
Derruba os maus, perdoa as vítimas dos crimes,
E sob a azul do céu, como um dossel suspenso,
Embriaga-se na luz de seu talento imenso.”

Encontramos nesse poema algumas referências importantes. A comparação entre o trapeiro e o poeta deixa evidente a imagem que Baudelaire tinha de si. Ele era um trapeiro entre o “povo anônimo e indistinto”. E essa era a condição para que fosse um poeta, era necessário ser trapeiro, não ser reconhecido no meio do povo, para “abrir seu coração em gloriosos projetos” e embriagar-se “na luz de seu talento imenso”.
Foi esse o espírito da modernidade que Baudelaire captou em seus poemas. As multidões disformes, com seus membros anônimos. O poeta, para ser poeta, teria, portanto, que ser um trapeiro, ver essa multidão como parte de si, essa multidão criada pelas fábricas, pela nova tecnologia. Mesmo o trapeiro era fruto da modernidade. Ele só existe no meio do povo disforme, alheio aos guardas. Uma modernidade que relegou o papel do herói, agora disponível para qualquer um representá-lo. Baudelaire, esse poeta que viveu desconhecido, se escondendo dos credores, resolveu interpretar o papel de herói, que no século XIX não precisa ser mais aquele homem-exemplo. Talvez a intenção de Baudelaire tenha sido, com isso, a de mostrar que qualquer um, qualquer trapeiro, pode ser o herói da modernidade. As flores do mal, a exemplo de quem foi seu autor, foi o primeiro livro “a usar na lírica palavras não só de proveniência prosaica, mas também urbana”.
Uma imagem, para Benjamin, consegue captar a essência do ser em Baudelaire; é a imagem dos navios atracados no cais: “O herói é tão forte, tão engenhoso, tão harmonioso, tão bem estruturado como esses navios. Para ele, contudo, o alto-mar acena em vão. Pois uma má estrela paira sobre sua vida. A modernidade se revela como sua fatalidade. Nela o herói não cabe; ela não tem emprego algum para esse tipo. Amarra-o para sempre a um porto seguro; abandona-o a uma eterna ociosidade”. E mais para frente, Benjamin conclui: “A modernidade heróica se revela como uma tragédia onde o papel do herói está disponível”.

Julio Cortázar e a Revolução Cubana

27 de março de 2010

O escritor e a política

Um pouco de Julio Cortázar e de Revolução Cubana

Neste trabalho vou tratar da questão dos intelectuais latino-americanos em Cuba, principalmente o papel de Julio Cortázar – um argentino exilado em Paris, que se envolveu profundamente nos debates sobre a Revolução Cubana e sobre outros movimentos de esquerda da América Latina, como a disputa chilena entre Allende e Pinochet, ou a Revolução Sandinista nicaragüense.

Inicialmente é importante deixar claro o que é um intelectual e, mais especificamente, um intelectual latino-americano. Claudia Gilman afirma em seu trabalho que o conceito de intelectual é, nessa época de meados do século XX, exclusivamente aplicado à esquerda, sendo que seria uma aberração a idéia de um “intelectual reacionário”.[1] Isso está vinculado a uma idéia de que o intelectual deve ser um agente da transformação radical da sociedade, de que ele é um representante da humanidade.[2] Nas regiões da periferia do capitalismo, como é o caso da América Latina, o intelectual é o ator social fundamental para fazer qualquer tipo de mudança. Seu papel não é o de pegar em armas, embora isso também faça parte, mas ele considera “como parte de su función la colaboración para el crecimiento de las condiciones subjetivas de la revolución”.[3]

À figura do intelectual ficou muito ligada a do escritor, por conta de uma certa politização das letras, que pode ser notada desde Zola. Na Rússia, por exemplo, os integrantes da chamada intelligentsia eram, na grande maioria, escritores politizados, como é o caso de Tchernichévski, autor de O que fazer? (obra que inspirou Lênin a escrever seu texto com o mesmo nome). No período que nos interessa aqui, meados do século XX, as referências intelectuais eram Sartre, Russell, entre alguns outros:

Qué es la literatura? acercó las aspiraciones políticas de los intelectuales con sus preocupaciones proficionales. Fue Sartre quien forjó la noción de compromiso (engagement), que sirvió de fundamento a la conversión del escritor en intelectual”.[4]

Julio Cortázar, personagem que nos interessa nesse estudo, contou em uma entrevista a Ernesto Gonzáles Bermejo, seu amigo, que seu despertar político aconteceu quando soube da Revolução Cubana. Até então, ele “pertencia a um grupo de pequeno-burgueses que, por razões de classe social, era antiperonista”.[5] Foi por esse motivo que o autor saiu da Argentina, instalando-se em Paris, onde viveu até o fim de sua vida em 1984. Cortázar conta a Bermejo:

“Mas a história é muito paradoxal. Observe você que o fato de termos ido embora [muitas pessoas deixaram a Argentina nesse período] foi, em alguns casos, bastante útil. Se eu tivesse ficado na Argentina, provavelmente não teria entendido nunca o que acontecia em meu próprio país.

“Coloquei um oceano entre mim e a Argentina e logo depois chegou a Revolução Cubana. Já disse muitas vezes, e também disse a você, que, na verdade, o que me despertou para a realidade latino-americana foi Cuba”.[6]

A ilha caribenha foi, na década de 1960, um grande centro de circulação das idéias, não só da América Latina, mas também da Europa e da Rússia. Sartre chegou a visitar Cuba, assim como o próprio Cortázar. Além deles, García Márquez também foi à ilha, como Vargas Llosa e outros. Um ponto a ser pensado, por nós brasileiros, é a questão de não termos participado, como os intelectuais dos outros países de nosso continente, da Revolução Cubana. Nesse momento tínhamos Guimarães Rosa e Clarice Lispector, que foram dois grandes nomes da literatura não só brasileira mas mundial, que não chegaram a escrever uma única linha sobre Cuba. Aliás, não há entre nós uma produção literária sobre a ilha, ou mesmo alguma forma de manifestação pública por parte de nossos escritores/intelectuais.[7]

Como Cortázar afirmou, foi Cuba quem o despertou para o que estava acontecendo no mundo e principalmente na América Latina. Depois disso, ele se interessou pelo caso da disputa entre Allende e Pinochet, no Chile, com a qual estava muito envolvido durante a entrevista que concedeu a Bermejo; outro caso que o ocupou bastante foi o da Revolução Sandinista, na Nicarágua. Cortázar estava tão envolvido com essas questões que acabou se decepcionando com o rumo das políticas de esquerda em geral. Seu descontentamento o levou a publicar, em 1973, Libro de Manuel, que em 1974 já estava em sua quarta edição.

Adriane Vidal Costa[8], em seu artigo, conta que já em 1968 Cortázar e outros escritores/intelectuais começaram a repensar as políticas adotadas por Fidel Castro, por conta de uma aproximação ao realismo soviético como a única forma artística permitida. Em 1961 Fidel Castro já havia exposto seu texto “Palabras a los intelectuales”, no qual fica ambígua a forma como deve ser dirigida a arte na ilha, deixando margem para o endurecimento posterior. Sílvia Miskulin, em seu estudo[9], mostra algumas das medidas tomadas pelo governo revolucionário cubano, de perseguição aos homossexuais e aos órgãos que criticavam as políticas adotadas. A autora fala principalmente dos intelectuais cubanos e um dos que mais chamam a atenção em sua narrativa é José Mário, membro da editora El Puente, perseguida e fechada pelo governo.

A editora ficou conhecida por publicar textos de jovens artistas, contando com um grande número de autores homossexuais que não tinham espaço na “grande imprensa” cubana. Miskulin entende que El Puente formou um grupo de intelectuais, assim como a revista Casa de las Américas formou um outro grupo, o que também aconteceu com o periódico El caimán barbudo, ligado ao governo, mas que teve complicações no famoso “caso Padilla”, ocorrido em 1971. Toda a direção do periódico foi substituída, por conta de um artigo publicado pelo poeta Heberto Padilla, no qual havia duras críticas às medidas culturais adotadas pelo governo cubano.

Apesar de toda a história da imprensa em Cuba ser questionável no que toca à liberdade de expressão, foi em 1968 que houve uma aproximação explícita com as doutrinas culturais da URSS. A partir daí, como mostra Adriane Vidal Costa, muitos intelectuais que apoiavam a Revolução passaram a vê-la com desconfiança, como foi o caso de Cortázar, que “nunca deixou de apoiar o regime cubano, mas, em um contexto de decepção com o processo revolucionário e, em geral, com as esquerdas na América Latina, publica, em 1973, uma de suas obras mais polêmicas: Libro de Manuel”.[10]

Este foi considerado o melhor livro estrangeiro publicado na França, dando a seu autor um prêmio em dinheiro, doado por ele ao movimento chileno Frente Unificada, que foi um grupo contra a ditadura de Pinochet.[11] O Libro de Manuel traz no início uma nota prevendo as críticas que receberia, tanto por parte dos leitores da direita, quanto por parte dos da esquerda:

“Por razones obvias habré sido el primero en descubrir que este libro no solamente no parece lo que quiere ser sino que con frecuencia parece lo que no quiere, y así los propugnadores de la realidad en la literatura lo van a encontrar más bien fantástico mientras que los encaramados en la literatura de ficción deplorarán su deliberado contubernio com la historia de nuestros días (…); si durante años he escrito textos vinculados com problemas latinoamericanos, a la vez que novelas y relatos en que esos problemas estaban ausentes o solo asomaban tangencialmente, hoy y aquí las aguas se han juntado (…)”.[12]

Os “propugnadores de la realidad en la literatura” seriam as pessoas de esquerda, com uma preocupação voltada para o político e o social, talvez até com uma certa concepção soviética de literatura – na qual o texto deve servir como uma ferramenta de intervenção e de mudança da realidade social e política do presente[13] –, enquanto os “encaramados en la literatura de ficción” seriam os leitores da direita, que ficariam insatisfeitos com o excessivo teor de realidade, rompendo, assim, com um certo “passado glorioso” da literatura. Cartázar comenta sobre essa nota introdutória ao romance em sua conversa com Bermejo:

“Era possível prever perfeitamente o tipo de reação negativa que o livro despertaria. De um lado, por parte dos aficcionados da literatura da direita liberal ilustrada; e do outro, por parte dos meus próprios companheiros de estrada da esquerda”. E um pouco mais adiante o autor acrescenta: “É claro que os mal-entendidos da esquerda me doem. Os da direita, não levo a sério”.[14]

Percebemos que Cortázar estava decepcionado com a esquerda antes de escrever o livro, o que é evidenciado pela nota analisada acima, e também depois, quando saíram as críticas sobre ele, como pode-se perceber no seu relato a Bermejo quando diz dos “mal-entendidos da esquerda”.

Sabe-se que ele não foi o único escritor desiludido com a esquerda da América Latina e de Cuba, mais especificamente. Quando aconteceu o “caso Padilla”, em 1971, um grupo de intelectuais, incluindo Cortázar, García Márquez e Vargas Llosa, Ítalo Calvino, Sartre, elaboraram uma carta aberta, chamada Declaración de los 54, ao comandante Fidel Castro, mostrando seu descontentamento com o ocorrido. Algum tempo depois, Heberto Padilla fez uma autocrítica em público, sobre seu artigo publicado em El caimán barbudo. Após esse episódio, uma outra carta, a Declaración de los 62, foi endereçada ao comandante cubano expressando sua desconfiança com relação a autocrítica de Padilla, alegando que ela havia sido forçada.

Essa segunda carta, elaborada pelo mesmo grupo de intelectuais, não contou com a assinatura de Cortázar, descontente com seu conteúdo. O autor argentino nunca deixou de apoiar a Revolução Cubana, mas dentro de um contexto geral da esquerda latino-americana ele expressou todo o seu descontentamento, e a exclusão de sua assinatura na Declaración de los 62 pode ser considerada um dos marcos disso.[15]

Lendo os textos de Cortázar, a impressão que fica é a de um autor extremamente preocupado com questões sociais e políticas de seu tempo, de seu país, de seu continente, e, ao mesmo tempo, muito preocupado também com a estética de seus escritos. Cortázar estava procurando, ao que parece, uma forma na qual fosse possível falar da realidade com uma riqueza estética cada vez mais elaborada, propondo, assim, a união entre forma e conteúdo dos textos. Seus escritos sobre política são tão numerosos quanto seus escritos sobre teoria literária.

Bibliografia

BERLIN, Isaiah. “Introduction”, In: VENTURI, Franco. The roots of revolution: a history of the populist and socialist movements in nineteenth century Russia. New York: Universal Library Edition, 1966.

BERMEJO, Ernesto G. Conversas com Cortázar. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002.

COSTA, Adriane Vidal. “Literatura e política: o Libro de Manuel de Julio Cartázar”, In: História Revista. Goiânia, v. 13, nº 2, p.295-313, jul./dez. 2008.

GILMAN, Claudia. Entre la pluma y el fusil: debates y dilemas Del escritor revolucionario en América Latina. Buenos Aires: Siglo XXI, 2003.

MISKULIN, Sílvia C. Os intelectuais cubanos e a política cultural da Revolução – 1961-1975. São Paulo: Alameda, 2009.

VERDÈS-LEROUX, Jeannine. La lune et la caudillo: le  revê des intellectueles et le regime cubain (1959-1971). Paris: Gallimard, 1989.

WOLF, Jorge H. Julio Cortázar: a viagem como metáfora produtiva. Florianópolis: Letras Contemporâneas, 1998 (coleção Pequenas Biografias Insólitas).

Textos e entrevistas de Julio Cortázar

CORTÁZAR, Julio; WOHLFEILER, Dan. “Interview with Julio Cortázar”, In: The Threepenny Review, nº 5, spring, 1981, p.12-13. (artigo disponível no site http://www.jsotr.org/stable/4383015)

__________; KERR, Lucille; ECHEVARRIA, Roberto G.; GROSSVOGEL, David I.; TITTLER, Jonathan. “Interview: Julio Cortázar”, In: Diacritics, nº 4, winter, 1974, p.35-40. (artigo disponível no site http://www.jstor.org/stable/465122)

__________. Libro de Manuel. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1974.


[1] Claudia Gilman. Entre la pluma y el fusil, p.57.

[2] A idéia encontra-se em Gilman: “Los intelectuales elaboraron la hipótesis de que debían hacerse cargo de una delegación o mandato social que los volvia representantes de la humanidad, entendida indistintamente por entonces en términos de público, nación, clase, pueblo o continente, Tercer Mundo u otros colectivos posibles y pensables”. A referência está na p.59.

[3] Claudia Gilman. Op. Cit. p.62.

[4] Claudia Gilman. Op. Cit. p.72.

[5] Ernesto Gonzáles Bermejo. Conversas com Cortázar. p. 102.

[6] Ernesto Gonzáles Bermejo. Op. Cit. p.102.

[7] Essa denominação “escritores/intelectuais” é definida no livro de Gilman, já citado.

[8] Adriane Vidal Costa. “Literatura e política: o Libro de Manuel de Julio Cortázar”, In: História Revista, Goiânia, v. 13, nº 2, p.295-313, jul./dez. 2008.

[9] Sílvia Miskulin. Os intelectuais cubanos e a política cultural da Revolução (1961-1975).

[10] Adriane Vidal Costa. Op. Cit. p.302.

[11] Adriane Vidal Costa. Op. Cit. p.303.

[12] Julio Cortázar. Libro de Manuel, p.7.

[13] Para se ter uma noção um pouco melhor, mas ainda assim não muito detalhada, sobre o realismo soviético Cf.: BERLIN, Isaiah. “Introduction”, In: VENTURI, Franco. The roots of revolution. New York: Universal Library Edition, 1966.

[14] Ernesto Gonzáles Bermejo. Op. Cit. p.106-107.

[15] Cf.: Adriane Vidal Costa. Op. Cit. p.302.

Diálogo dos mortos

27 de fevereiro de 2010

LUCIANO. Diálogo dos mortos. Brasília: Editora UnB, 1998. Tradução de Américo da Costa Ramalho.

MORTE, IGUALDADE E CRÍTICA SOCIAL NOS DIÁLOGOS DOS MORTOS DE LUCIANO DE SAMÓSATA

Luciano de Samósata viveu, ao que tudo indica, no segundo século de nossa era, tendo nascido por volta de 125 d. C e morrido depois de 181 d. C. Sua maturidade como escritor aconteceu, provavelmente, durante o reinado de Marco Aurélio (161 a 180 d. C). Além disso, sabe-se que nasceu na Síria, em Samósata, numa família de escultores. Não seguiu a carreira destinada a ele por sua herança, pois durante uma de suas primeiras aulas de escultura quebrou um bloco de mármore e foi duramente repreendido pelos pais. Decidiu, então, dedicar-se aos estudos e trocou sua terra natal pela Grécia. Em busca de conhecimento, viajou por grande parte da Europa: foi para a Gália e Itália, ganhando a vida como advogado. Tornou-se um famoso orador, que resolveu abandonar sua retórica pela filosofia, retornando a Atenas e abandonando todo seu sucesso. Escreve textos satíricos e, no fim de sua vida, com dificuldades materiais, assume um cargo da burocracia oficial do Império no Egito.1

Luciano, em algumas de suas obras, procurou diferenciar o historiador do poeta, definindo o primeiro a partir de negações com relação ao segundo, que por sua vez só é possível de se delimitar a partir do primeiro. Quer dizer, para existir o historiador é necessário ter o poeta, e vice-versa. Este teria uma pura liberdade, sendo-lhe permitido escrever de tudo, enquanto o historiador possui uma liberdade pautada pela verdade, ou seja, ele é livre enquanto busca escrever a verdade. Mas o público receptor da obra historiográfica não deve ser procurado no presente; ele está no futuro. A obra do historiador deve, então, se preocupar em ser utilitária para uma pessoa que venha a lê-la futuramente e, para isso, deve ser uma obra perpétua, que busque a eternidade. Nesse sentido é que está a liberdade do historiador: ele não deve se preocupar com o que as pessoas do presente vão achar de seus escritos, ele não deve, assim, deixar de escrever verdades. Preocupando-se com o futuro, ele estará livre de constrangimentos, sendo-lhe permitido escrever qualquer coisa, desde que busque a verdade.

O poeta não precisa ter a verdade como algo a ser buscado em seu texto. Assim, ele pode escrever qualquer coisa, gozando de uma pura liberdade. Contudo, os escritos de Luciano se diferem dos demais poetas. Em primeiro lugar, ele escreve em prosa, não em poesia, como acontece na maior parte dos casos. A prosa era um gênero, até então, historiográfico, enquanto a poesia jogava com a fantasia, mas sem explicitar ao leitor sua condição. Luciano, ao optar pela prosa resolveu deixar claro ao seu leitor que seus textos eram uma ficção, uma espécie de mentira:

“‘Numa coisa serei verdadeiro: dizendo que minto’. O leitor, portanto, ele continua com surpreendente clareza, não deve crer em nada do que conta, pois ele, Luciano, fala de coisas que jamais viu, jamais experimentou, jamais ouviu da boca de ninguém, que não existem de todo e que não podem existir. Essas declarações, de inegável importância, marcam nada menos que uma espécie de descoberta da ficção na Grécia, a partir da definição de um estatuto que lhe seja próprio e que a distinga, ao mesmo tempo, tanto do discurso mentiroso dos antigos poetas, quanto dos discursos verdadeiros de historiadores e filósofos”.2

Neste trabalho abordarei um de seus escritos mais famosos e influentes, Diálogos dos mortos3, que aproveita seu gênero de ficção para fazer a crítica. Luciano preocupa-se com a crítica pura, quer dizer, não há nenhuma hipótese de transformação ou revolução em seus escritos, apenas a crítica nua e crua, principalmente a crítica social, tratando da desigualdade entre ricos e pobres.

É importante, então, tentar definir qual é o público para o qual Luciano escreve. Uma resposta óbvia já diz bastante, e é praticamente suficiente: ele escreve para aqueles que sabem ler. Agora, façamos outra questão: quem sabe ler no século II d. C. na Grécia? As classes de cidadãos abastados, em geral, filósofos, retores e outras pessoas que podem ser incluídas num campo “intelectual”. Essas são, justamente, as pessoas às quais as críticas se destinam: Luciano critica os hábitos das altas esferas, escrevendo para elas. Para conseguir fazer tal coisa, Luciano usa o riso como arma: tornando o rico alvo do escárnio, do riso, rebaixá-o a tal nível que ele fica sem condições de defesa. Nos Diálogos dos mortos esse recurso é usado o tempo todo, como mostrarei.

No diálogo X, Caronte, o barqueiro do Hades, explica a um morto como deve-se embarcar para a viagem:

Caronte – Eu explicar-vos-ei. É preciso que embarqueis nus, deixando todo esse supérfluo na margem porque, assim como estais, dificilmente o barco poderá receber-vos.

E tu, ó Hermes, trate, a partir de agora, de que nenhum deles que não venha em pelo seja percebido, depois de jogar fora, como eu já disse, a bagagem. De pé firme, junto à escada, passe-os em revista, receba-os, forçando-os a subirem nus”.4

Todos devem entrar despidos no Hades, fazendo com que os ricos, como castigo por conta de sua riqueza, tenham que se desfazer dela. A riqueza, entende Luciano, só se entende como tal a partir do olhar do outro, da ostentação perante um outro de classe e riqueza inferior. A condição imposta pela pobreza é, de fato, dura e amarga, acarretando uma vida árdua de trabalhos que não é capaz, ao menos, de garantir como que viver, é uma vida de tristeza e desânimo, mas que, no entender de Luciano, poderia ser melhor, mais suportável, se os ricos não ostentassem sua riqueza, sua felicidade, sua vida de fartura. “De fato, essa visão ostensiva da riqueza de poucos oposta à pobreza da maioria é que torna a situação absurda”.5

Nesse contexto, Luciano procura fazer a crítica à riqueza, desejando atingir as classes abastadas. Ele enfatiza, em suas obras, a falta de sentido das diferenças de fortuna, sublinhando como no Hades reina a isotimia, como fica evidente nos Diálogos dos mortos:

Hermes – Então, Lampico, apresentas-te com tanta coisa?

Lampico – O quê? Devia chegar nu, ó Hermes, um homem com funções de tirano?

Hermes – Tirano, coisa nenhuma, mas morto, sim! Portanto, jogue fora tudo isso!

Lampico – Veja, lá vai a riqueza!

Hermes – Jogue fora também a vaidade, ó Lampico, e a altivez. Caindo aqui dentro, elas farão peso no barco.

Lampico – Então, deixe-me ao menos ficar com o diadema e o manto.

Hermes – De modo nenhum, mas jogue fora isso também!

Lampico – Que seja! O que mais ainda? Lancei tudo fora, como vês.

Hermes – E a crueldade e a insensatez e a insolência e a cólera, lança tudo isso fora também!

Lampico – Veja bem, estou despido”.6

Os tiranos devem se desfazer de tudo, da glória, do poder, da ostentação, da riqueza, enfim, de tudo. Enquanto isso acontece aos ricos, com os pobres, despossuídos de qualquer coisa, resta apenas entrar na barca e pagar um óbolo ao barqueiro Caronte. A morte, em Luciano, funciona, então, como algo nivelador. Todos ficam absolutamente iguais, até mesmo as pessoas bonitas ficam com a mesma aparência dos outros: todos são esqueletos carecas, com furo no lugar dos olhos e o nariz achatado, tornando-se praticamente impossível a diferenciação estética.

Esse efeito nivelador tem um caráter carnavalesco em sua forma, como mostrou Mikhail Bakhtin:7

“Elimina-se toda distância entre os homens e entre em vigor uma categoria carnavalesca específica: o livre contato familiar entre os homens. (…) Os homens, separados na vida por intransponíveis barreiras hierárquicas, entram em livre contato familiar na praça pública carnavalesca.

(…) No carnaval forja-se, em forma concreto-sensorial semi-real, semi-representada e vivenciável, um novo modus de relações mútuas do homem com o homem, capaz de opor-se às onipotentes relações hierárquico-sociais da vida extracarnavalesca”.8

Essa é a proposta da crítica social de Luciano em Diálogo dos mortos, mostrar como as riquezas terrenas e as diferenças hierárquicas são supérfluas, pois todos morrem, todos são iguais. Brandão faz uma análise muito interessante a esse respeito: ele diz que nos diálogos de Luciano se elabora a imagem “do grande teatro do mundo”: os homens são como atores, que representam o script distribuído aleatoriamente, por um determinado tempo. Depois os papéis trocam e qualquer um pode representar qualquer papel. “É apenas a partir da indumentária que se estabelecem as diferenças, pois, uma vez deixada a cena, cada homem volta a ser como era antes de nascer, não diferindo em nada de seu vizinho”.9

Assim, até mesmo os filósofos têm que se desfazer de sua sabedoria:

Hermes – (…) E este, grave, a julgar pela postura, arrogante, de semblante carregado, metido nas suas reflexões, quem é ele, que assim deixou crescer a barba?

Menipo – Um filósofo, ó Hermes, ou antes, um impostor, pleno de charlatanice. Assim, fá-lo despir-se também! Verás muitas coisas, e bem risíveis, que ele esconde sob o manto.

Hermes – Põe à parte a postura, em primeiro lugar, e depois tudo isso mais! Ó Zeus, quanta fanfarronice ele transporta, e quanta cretinice, astúcia, glória vã, perguntas insolúveis, discursos espinhosos e conjecturas intrincadas. E ainda a grande quantidade de esforço vão, a grande tagarelice, as ninharias, a pequenez de espírito, e, por Zeus, todo esse ouro que está à vista e a vida regalada, o descaro, a preguiça, o gozo sensual e a moleza. Nada disso me passou despercebido, por melhor que o escondas. Jogue fora também a mentira, a presunção e a crença que és melhor do que os outros, por que se embarcares com tudo isso, qual o navio de cinquenta remadores, capaz de te receber?”10

Mesmo o filósofo precisa se desfazer de sua riqueza, puramente intelectual e sem sentido no Hades. A isotimia na morte é completa, ninguém pode se sentir superior ao outro. A morte não procura vingar-se de ninguém, tornando felizes os infelizes e infelizes os felizes. Ela, apesar de ser indesejável, tem sobre a vida, segundo Luciano, a vantagem de tratar todos de modo equânime. Se há alguma mudança no destino das pessoas, isso só acontece com os ricos e os homens de cultura, obrigados a se desfazerem de tudo.

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NOTAS:

1BRANDÃO, Jacyntho L. A poética do hipocentauro. MG: Editora UFMG, 2001.

2Idem. p. 48.

3A edição utilizada é de LUCIANO. Diálogo dos mortos. Brasília: Editora UnB, 1998. Tradução de Américo da Costa Ramalho.

4LUCIANO. op. Cit. p. 32.

5BRANDÃO. op. Cit. p. 155.

6LUCIANO. op. Cit. 33.

7BAKHTIN, M. Problemas da poética de Dostoiévski. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2008. Tradução de Paulo Bezerra.

8BAKHTIN. op. Cit. p. 140.

9BRANDÃO. op. Cit. p. 166.

10LUCIANO. op. Cit. 35.

Lady Macbeth do distrito de Mtzensk

16 de dezembro de 2009

LESKOV, Nikolai. Lady Macbeth do distrito de Mtzensk. São Paulo: Editora 34, 2009. Tradução de Paulo Bezerra.

Nikolai Leskov (1831-1895) nasceu na Rússia, na província de Oriol, no povoado de Gorókhovo, às margens do rio Volga. Sua família vinha de uma linhagem de membros do clero: seu avô, seu bisavô e seu tataravô foram todos sacerdotes do povoado de Leski, no distrito de Karatchevski. O nome Leskov deriva desse distrito. O pai de Nikolai era funcionário público e sua mãe, nobre.
Nikolai Leskov teve uma aia mulher de soldado, conviveu com camponeses, artesãos, comerciantes, nobres decadentes e vários outros tipos de pessoas, algumas muito excêntricas. “Portanto um vasto mosaico humano formado por diferentes segmentos sociais, cada um com seu modo peculiar de ver e sentir o mundo, com suas histórias e sua linguagem específica. Tudo isso faz de Leskov um grande conhecedor da vida e dos costumes russos, e transborda numa grande policromia de modos de vida e linguagens que o autor incorpora à sua obra como uma espécie de enciclopédia da vida e dos falares russos, marca particular do seu estilo” (Bezerra, p. 83).
O texto de Leskov é mesmo carregado dessas experiências obtidas durante sua vida. Ele teve a oportunidade de viajar por quase toda a extensão do território russo e, com isso, conhecer muitos dos diferentes costumes das diferentes regiões. Muitos desses lugares faziam parte de um itinerário de seus trabalhos. Obteve, inicialmente, um cargo no Fisco russo em Kíev; depois Leskov trabalhou como administrador de fazenda, sendo necessário fazer diversas viagens por toda a Rússia.
Essa experiência de vida é exaltada por Walter Benjamin, em seu famoso texto “O narrador: considerações sobre a obra de Nokolai Leskov”. O autor russo teria uma capacidade de compartilhar suas experiências através da narrativa, que só é possível de acontecer quando se compartilham experiências. Benjamin diz que esse gênero está se extinguindo na sociedade, por falta de experiências, adquiridas, principalmente, durante as viagens, quando as pessoas entram em contato com algo novo, diferente, que é valioso por se tornar uma experiência.
Leskov, ao escrever seus contos ou novelas, preocupa-se em manter a oralidade. Ele atribui ao camponês de sua novela, a fala mais próxima possível da de um camponês verdadeiro, mantendo os equívocos linguísticos. Do mesmo modo, um nobre, ou uma comerciante, falam como essas personagens costumam conversar realmente. Isso dá ao seu texto um tom diferenciado, ainda mais na época em que escreveu, na qual os escritores primavam pela beleza estética do texto.
Nesta novela recém publicada, Lady Macbeth do distrito de Mtzensk, o enredo não é muito original, mas a narrativa, a maneira como a estória nos é contada, é extremamente rica e faz do texto algo diferente, interessante, que prende o leitor o tempo todo, obrigando-o a lê-lo num único fôlego.
Catierina Lvovna Izmáilova, de origem humilde, é mulher de um próspero comerciante, Zinóvi Boríssitch Izmáliov. Ela sente tédio em seu casamento, seu marido não a trata bem, reprime-a o tempo todo por qualquer coisa, interessa-se exclusivamente pelos seus lucros e negócios. Cansada dessa situação, a jovem mulher é atraída por um dos servos de seu marido: um rapaz musculoso, bonito, interessado em subir socialmente e, aproveitando a chance que lhe é dada, seduz a patroa. Um típico caso de traição, que teria tudo para ser apenas mais um conto sobre o tema. Mas Lekov faz a estória ficar interessante!
O gênio inescrupuloso de Catierina nos deixa sem fôlego, seu descaso com as consequências de suas ações nos encantam, enquanto que sua inocência ao deixar-se seduzir pelo servo Sergiêi nos faz pensar em sua estupidez. Entretanto, encantada com o romance vivido com seu novo amor, durante uma ausência inesperada do marido, Catierina não consegue mais pensar numa vida como a que levava antes, sem prazeres (de todos os tipos), sem liberdade, sem nenhum colorido que lhe desse uma razão de vida. É por isso que decide cometer o assassinato de Zinóvi, quando ele volta um dia de madrigada. Serguiêi, sem saber dos planos da patroa/amante, acaba se envolvendo no caso, contribuindo para sua ascensão social a comerciante.
O narrador da novela descreve a protagonista, numa determinada altura da trama, de uma forma forte, marcante, intrigante: “Aliás, para ela não existia a luz nem a escuridão, nem o mal nem o bem, nem o tédio nem a alegria; ela não compreendia nada, não amava ninguém, não amava nem a si mesma” (p. 65). Um descrição que joga com todos os conceitos clichês de uma novela: a religião, a felicidade, o intelecto forte, o amor e o amor à vida, mas de uma maneira a deixar tudo isso vazio – fazendo do clichê algo diferente, não-clichê, interessante. Como seria a vida de uma mulher assim?, podemos pensar. Como ela ficou desse jeito, o que a levou a tal ponto? São questões que podem ser colocadas durante a leitura e que só encontraremos as respostas em nossos próprios pensamentos e divagações. Walter Benjamin esclarece essa questão: “Com efeito, numa narrativa a pergunta – e o que aconteceu depois? – é plenamente justificada. O romance, ao contrário, não pode dar um único passo além daquele limite em que, escrevendo na parte inferior da página a palavra fim, convida o leitor a refletir sobre o sentido de uma vida” (Benjamin, p. 213). Para ele, a narrativa tem um sentido de “moral da história”, enquanto o romance carrega “o sentido da vida”. A moral, ao contrário do sentido da vida, pode ser compartilhada por todos, enquanto que o sentido da vida é buscado por cada um.
A narrativa de Leskov, como Benjamin diz muito bem, não termina no ponto final. A história continua viva para ser recontada, reinventada, transformada. “Não se percebeu devidamente até agora que a relação ingênua entre o ouvinte e o narrador é dominada pelo interesse em conservar o que foi narrado” (Benjamin, p. 210), e é nesse sentido que nos apropriamos da novela de Leskov. Quando terminamos de lê-la, a vontade de compartilhar a estória com outra pessoa é enorme. A experiência transmitida por ela é apreendida pelo leitor, ou pelo ouvinte, que a transforma em algo seu e que deve ser transmitido e retransmitido.

Referência bibliográfica

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: obras escolhidas, vol. 1. São Paulo: Editora Brasiliense, 1993. Tradução de Sergio Paulo Rouanet.

BEZERRA, Paulo. “A narrativa como sortilégio”, In: LESKOV, Nikolai. Lady Macbeth do distrito de Mtzensk. São Paulo: Editora 34, 2009.

Enfermaria nº 6

1 de novembro de 2009

o beijo tchekhovTCHEKHOV, Anton Pavlovitch. O beijo e outras histórias. São Paulo: Editora 34, 2007 Tradução: Boris Schnaiderman.

Este é um dos contos mais longos de Tchekhov, e um dos mais bem escritos. Contém coesão, profundidade e discute questões relevantes para a vida russa de 1892 – quando foi escrito – e ainda hoje toca em pontos cruciais de nossa sociedade.
A Enfermaria nº 6 fica numa pequena cidade russa, no interior de algum distrito isolado, longe da estrada de ferro e, como aponta o autor, por isso sem os mesmos valores dos grandes centros urbanos, onde os jornais denunciam a corrupção e a violência. Nesta cidadezinha, porém, todos vêem o que está errado, mas ninguém é capaz de tomar alguma providência.
São idéias liberais que estão na cabeça de Tchekhov, um ocidentalista muito amigo de Turguêniev, o famoso autor de Pais e filhos e criador do termo niilismo. Contudo, essas questões políticas são deixadas de lado e dão lugar a uma discussão mais geral, porém mais profunda – a questão da vida em sociedade, que nos é tão importante, pois o homem é um ser cultural, e a cultura se estabelece na sociedade.
Voltando ao conto. A pequena enfermaria tem um estado de conservação deplorável, está caindo aos pedaços e contem apenas alguns pacientes. O guarda, Nikita, é um ser que bate nos internados e obedece incondicionalmente seus superiores; qualquer desvio da lei, para ele, é um pecado. O paciente mais importante e com maior destaque é um homem da pequena nobreza, Ivan Dmítritch Gromov, que enlouqueceu de repente, porque um dia viu dois presos serem levados por quatro guardas. Desse dia em diante, Ivan Dmítritch ficou com mania de perseguição, achando que poderia ser preso a qualquer momento, por ter cometido algum crime, mesmo sem querer.
Tchekhov o descreve assim: “A sua fala é desordenada, febril, como que num delírio, por arrancos e nem sempre compreensível, mas, em compensação, percebe-se nela, tanto na voz como nas palavras, algo extraordinariamente bom. Quando fala, você reconhece nele o louco e, ao mesmo tempo, a pessoa humana” (p.187). A loucura e a sanidade estão misturadas nessa pessoa, ele não é totalmente louco, mas também não é totalmente são. Aliás, seu medo de ser preso a qualquer momento é justificado: “um juiz, para destruir um homem inocente de todos os direitos civis e condená-lo aos trabalhos focados, só precisa do seguinte: tempo. Apenas tempo para a execução de umas poucas formalidades, pelas quais o juiz recebe um ordenado, e a seguir tudo acaba” (p.190).
É possível perceber uma crítica à burocracia e ao Estado moderno, despersonalizado e que enxerga tudo e todos como números, como apenas mais um, como massa. É uma modernização do Estado, é a entrada de valores ocidentais e industriais numa sociedade agrária, extremamente camponesa em que somente algumas poucas pessoas conseguem viver com dignidade. Então, o que Ivan Dmítritch sente vem da modernidade, é fruto dela, fruto da sociedade moderna.
Outro personagem importante é o médico Andréi Iefímitch, que chega na cidadezinha recém formado e sem experiência alguma para tomar conta da Enfermaria nº 6, sua responsabilidade a partir de então. Como a maioria dos jovens médicos russos, Andréi Iefímitch toma seu posto cheio de esperanças, mas também com muito medo, pois as cirurgias e partos que fez durante sua graduação não foram em pessoas de verdade. Faltava-lhe a experiência de abrir o corpo de uma pessoa com o bisturi – equipamento, aliás, que estava em falta na Enfermaria nº 6. Contudo, a boa vontade do jovem médico é capaz de superar tudo isso, durante um tempo.
Assim que chegou à enfermaria, onde Ivan Dmítritch e outros estavam internados, onde faltava o bisturi, onde o cheiro impedia a respiração e onde as baratas moravam, a impressão de Andréi Iefímitch foi a de que o “mais inteligente a fazer era soltar os doentes e fechar o hospital” (p.197), mas para isso seria necessário mais do que sua vontade e logo desistiu da idéia. “Com o passar do tempo, a ocupação evidentemente enfado-o com a monotonia e a inutilidade” (p.198). Outro ponto deplorável era o estado geral de saúde da cidadezinha, lamentável. “Num ano de exercício do cargo, recebera doze mil doentes, quer dizer, raciocinando com simplicidade, enganara doze mil pessoas” (p.199) – um médico sozinho e sem remédios ou equipamentos não tem condições de cuidar de uma cidade inteira, por menor que seja.
Bem, há todo o enredo de um conto, que o torna instigante, ainda mais tratando-se de Tchekhov, um dos grandes mestres desse gênero narrativo. Seu estilo seco, direto e áspero como uma lixa comove o leitor a cada palavra, provocando sensações estranhas e até mesmo desconfortáveis. A forma como ele escreve é o que ele descreve. Para quê uma linguagem rebuscada ou uma forma parnasiana, romântica e idealista para tratar do descaso de um ser humano pelo outro? As palavras têm que ser pensadas e enunciadas de modo a corresponderem com o seu objeto. É uma estética própria que permite Tchekhov causar o efeito de desconforto em seu leitor.
E ficamos desconfortável no momento em que Andréi Iefímitch passa a freqüentar diariamente a Enfermaria nº 6 para conversar com Ivan Dmítritch – a única pessoa com quem o médico julga possível estabelecer um diálogo. Assim, Ivan assume um papel de duplo, ou seja, ele é uma espécie de alter-ego do médico e diz aquilo que Andréi queria pensar, mas que já lhe é completamente impossível por conta de sua indiferença com o mundo. O paciente tenta mostrar ao doutor que há dor, sofrimento e que tudo isso deveria ser superado, de que há alguma coisa errada no mundo; o médico, por sua vez, vê tudo com indiferença, dor ou não dor, fraque ou roupão de hospital, todos morrerão.
A partir desse momento, em que Andréi Iefímitch e Ivan Dmítritch estabelecem um diálogo, os amigos e pessoas que vivem ao redor do médico começam a olhá-lo com desconfiança. Sua vida, que fora extremamente regrada e monótona havia ganhado algo diferente, algo que ele gostava, uma cor nova. Então sua rotina mudou, seus horários não eram mais fixos, os amigos não o encontravam mais em casa – Andréi Iefímitch estava o tempo todo no hospital conversando com Ivan Dmítritch.
O inevitável aconteceu: as pessoas julgaram que o médico havia enlouquecido e já deveria se aposentar. Por fim, de modo irônico, o médico, símbolo da ciência e da esperança, acaba internado no hospital que administrava. Uma fala do próprio Andréi Iefimitch nos ajuda a compreender a situação: “Quando a sociedade se isola dos criminosos, dos doentes psíquicos e da gente incômoda em geral, ela é inflexível. Só lhe resta o seguinte: acalmar-se com o pensamento de que sua permanência aqui é indispensável” (p.212, destaque meu). Sim, a sociedade fica inflexível, mas o sentimento de conformidade é praticamente impossível de adquirir.
Quando fica é colocado preso no hospital, Andréi Iefímitch não consegue se conter. Começa a se debater, a pedir para sair, desespera-se porque não suporta a idéia de ficar isolado num hospital. O médico acaba percebendo aquilo que seu duplo, Ivan Dmítritch lhe chamava a atenção, não é possível ficar indiferente. Existe dor, sofrimento, perda, medo e tudo isso independente da morte, que é para todos. A vida tem dignidade, ou deveria ter, mas que foi arrancada das pessoas pela modernidade industrial capitalista. A coisificação do homem, a reificação da mercadoria como sentido de vida, isso causa uma espécie de indiferença com a vida humana, ou seja, um estado de loucura! Como é possível ver uma pessoa sofrendo e não sentir compaixão? Só estando num estado de distorção da realidade, um estado de esquizofrenia, no qual a mercadoria e o dinheiro são mais importantes do que o ser humano.
Numa sociedade como a da Rússia do fim do século XIX esse contraste torna-se muito mais aparente e incômodo. Muito outros autores, além de Tchekhov, o explicitaram, como Dostoiévski, Tolstói, Turguêniev, Leskov e outros. É interessante notar que no Brasil há um conto parecido com este, do nosso grande Machado de Assis, O Alienista. Nele, o médico responsável por um manicômio, assim como em Enfermaria nº 6, acaba internado junto com toda a cidade, que o médico havia internado por ter percebido algum tipo de desvio do padrão.
Enfim, a lição fica para nós pensarmos na nossa sociedade…

Problemas da Poética de Dostoiévski (parte 3)

16 de agosto de 2009

problemas da poética Parte 1
Parte 2

Capítulo 3: “A Idéia em Dostoiévski”

Neste capítulo, Bakhtin se deterá na representação da idéia nos romances de Dostoiévski. Ele inicia seu texto afirmando que nos romances de teor monológico, como os de Tolstói e Turguêniev, a idéia não pode ser representada, apenas assimilada. Nesse caso, só o autor possui uma idéia, já acabada e definida, que é colocada na boca das personagens. Não há discussão de idéias, ela já foi feita fora do romance. Nas palavras de Bakhtin: “O autor é o único que sabe, entende e influi em primeiro grau. Só ele é ideólogo. As idéias do autor levam a marca de sua individualidade. Deste modo, a significação ideológica direta e plena e a individualidade nele se combinam sem se enfraquecerem mutuamente. Mas apenas nele. Nos heróis, a individualidade destrói a significação das suas idéias e quando essa significação se mantém elas descartam a individualidade dos heróis e combinam-se com a individualidade do autor”.
Bakhtin quer dizer que as personagens, por exemplo de Tolstói, não têm uma idéia própria, somente assimilam as idéias do autor. A intenção, neste caso, é a de construir uma conclusão ideológica. Assim, o romance monológico é incapaz de representar uma idéia, pois a separa da personagem. Como veremos mais adiante, ainda neste capítulo, Bakhtin, assim como Dostoiévski, entende que a idéia não existe por si; ela só é possível no homem. Quando, no romance, se pretende representar a idéia, e não o homem, é sempre a idéia do autor. “Independente da função que possam desempenhar, essas idéias do autor não são representadas em sua totalidade: representam e orientem internamente a representação, ou enfocam o objeto representável ou, por último, acompanham a representação como ornamento semântico separável. Elas são expressas diretamente, sem distância. Nos limites do universo monológico que elas formam, a idéia não pode ser representada. Esta é assimilada, polemicamente negada ou deixa de ser idéia”.
A partir da definição do que é a não representação da idéia, Bakhtin começa a tratar de Dostoiévski. E ele assim começa: “Dostoiévski sabia representar precisamente a idéia do outro, conservando-lhe toda a plenivalência enquanto idéia, mas mantendo simultaneamente a distância, sem afirmá-la nem fundi-la com a sua própria ideologia representada.
“Na criação dostoievskiana, a idéia se torna objeto de representação artística e o próprio autor tornou-se um grande artista da idéia”.
Nos romances de Dostoiévski a idéia não está pronta ou acabada. Ela ainda não foi definida. O exemplo que Bakhtin mais utiliza é o de Crime e castigo. Raskólnikov, o herói do romance, tem a sua idéia exposta dentro do diálogo com outras idéias, ela não é dada expressamente. Ao contrário, ela é torneada a partir da sua relação com outras idéias. “Dostoiévski conseguiu ver, descobrir e mostrar o verdadeiro campo da vida da idéia. A idéia não vive na consciência individual isolada de um homem: mantendo-se apenas nessa consciência, ela degenera e morre. Somente quando contrai relações dialógicas essenciais com as idéias dos outros é que a idéia começa a ter vida, isto é, a formar-se, desenvolver-se, a encontrar e renovar sua expressão verbal, a gerar novas idéias”.
Enquanto artista, Dostoiévski, segundo Bakhtin, não criava suas idéias como os filósofos. Ele era capaz de diagnosticar, auscultar (este é o termo utilizado por Bakhtin), as idéias presentes na própria realidade, ou seja, as idéias que já têm vida. E elas têm história, ou seja, têm uma dimensão temporal (presente, passado e futuro), que, num recorte feito pelo autor, de um determinado tempo e espaço, conflui os três tempos num único presente. “Deste modo, no plano da atualidade confluíam e polemizavam o passado, o presente e o futuro”.
Nos romances de Dostoiévski, polifônicos, como já afirmado em capítulo anterior, o único teor monológico que existe são suas personagens, enquanto sujeitos, enquanto um “eu” com suas idéias e ideologias. “O ‘eu’ que tem consciência e julga e o mundo enquanto seu objeto são aqui representados no plural e não no singular. Dostoiévski superou o solipsismo. Não reservou para si a consciência idealista mas para os seus heróis, e não a reservou para uns mas para todos. Ao invés de atitude do “eu” que é consciente e julga em relação ao mundo, ele colocou no centro da sua arte o problema das inter-relações entre esses “eu” que são conscientes e julgam”.
Os heróis de Dostoiévski têm uma consciência idealista e, até certo ponto, monológica. A polifonia acontece na relação entre esses personagens dentro do romance. É o diálogo, expondo todas as idéias e colocando-as em relação umas com as outras. Apesar de cada personagem ter sua própria idéia, plenivalente, já formada, no romance Dostoiévski as expõem através do diálogo. A idéia não é dada ou exposta, ela é construída. A partir da relação com o outro é que se forma a idéia e é assim que ela é representada em Dostoiévski.

Problemas da Poética de Dostoiévski (parte 2)

8 de agosto de 2009

problemas da poética Para ler sobre o capítulo 1 clique aqui.

Capítulo 2: “A personagem e seu enfoque pelo autor na obra de Dostoiévski”
Depois de definir o que é o romance polifônico, Bakhtin vai estudar o papel das personagens dostoievskianas. Já no terceiro parágrafo, Bakhtin fala do interesse que Dostoiévski tem com a personagem: “A personagem interessa a Dostoiévski enquanto ponto de vista específico sobre o mundo e sobre si mesmo, enquanto posição racional valorativa do homem em relação a si mesmo e à realidade circundante. Para Dostoiévski não importa o que a sua personagem é no mundo, mas acima de tudo, o que o mundo é para a personagem e o que ela é para si mesma”. Essa concepção nova de personagem requer uma nova caracterização artística. O que deve ser revelado e caracterizado, portanto, não é o ser determinado, mas a sua “consciência e autoconsciência, em suma, a última palavra da personagem sobre si mesma e sobre seu mundo”.
O que vemos, nas personagens de Dostoiévski, é o modo como elas vêem o mundo e tomam consciência de si mesmas. E, segundo Bakhtin, esse traço característico já está presente em Dostoiévski desde seu primeiro romance, no qual o autor faz Makár Diévuchkin ler O Capote, de Gógol, e encará-lo como novela de si mesmo. Bakhtin chega mesmo a afirmar que “Dostoiévski realizou uma espécie de revolução coperniciana em pequenas proporções, convertendo em momento da autodefinição do herói o que era definição sólida e conclusiva do autor”. Ou seja, não é o autor quem defina a personagem, mas ela mesma vai tomando consciência de si mesma e, assim, define-se a si própria, como define seu modo de ver o mundo. E isso acontece com cada personagem do romance, seja em Crime e castigo, Os demônios, ou Os irmãos Karamázov. Para esclarecer a questão vou citar, mais uma vez, o que diz Bakhtin: “O autor reserva efetivamente ao seu herói a última palavra. É precisamente desta, ou melhor, da tendência para ela que o autor necessita para o plano do herói. Ele não constrói a personagem com palavras estranhas a ela, com definições neutras; ele não constrói um caráter, um tipo, um temperamento nem, em geral, uma imagem objetiva do herói; constrói precisamente a palavra do herói sobre si mesmo e sobre o seu mundo”.
Um dos pontos mais interessantes deste capítulo é a comparação que Bakhtin faz entre Tolstói e Dostoiévski, dois dos maiores escritores russos do século XIX. No primeiro não há romance polifônico: “O mundo de Tolstói é monoliticamente monológico: a palavra do herói repousa na base sólida das palavras do autor sobre ele”, enquanto que em Dostoiévski “a palavra do autor se contrapõe à palavra plenivalente e totalmente genuína da personagem”. Assim, Dosoiévski inaugura uma nova posição do autor com relação ao herói de seu romance, uma posição que é dialógica, ou seja, que está em diálogo. A voz do herói é tão verdadeira quanto a do autor e os dois dialogam entre si. Isso garante a liberdade do herói, sua falta de acabamento, sua incompletude, que, para Dostoiévski, é a representação mais realista do homem.
Essa independência do herói, sua liberdade com relação ao autor, pode parecer contraditória. Para solucionar esta questão Bakhtin faz o seguinte raciocínio: “Pode parecer que a autonomia do herói contrarie o fato de ele ser representado inteiramente apenas como um momento da obra de arte e, conseqüentemente, ser, do começo ao fim, totalmente criado pelo autor. Em realidade, tal contradição não existe. Afirmamos a liberdade dos heróis nos limites do plano artístico e neste sentido ela é criada do mesmo modo que a não-liberdade do herói objetificado. Mas criar não significa inventar. Toda criação é concatenada tanto por suas leis próprias quanto pelas leis do material sobre o qual ela trabalha. Toda criação é determinada por seu objeto e sua estrutura e por isto não admite o arbítrio e, em essência, nada inventa mas apenas descobre aquilo que é dado no próprio objeto”.
Em linhas gerais, nisto consiste o segundo capítulo de Problemas da Poética de Dostoiévski. O assunto pode parecer confuso, ou no mínimo complicado, mas o espaço que me reservo aqui é o de, simplesmente, indicar alguns pontos interessantes do que leio e, assim, criar uma expectativa e uma vontade de leitura.