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REVOLUÇÃO, BAUDELAIRE E MODERNIDADE

16 de novembro de 2010

As revoltas de 1848 só podem ser entendidas pelo historiador se analisadas juntas com as de 1830 e com todo o contexto histórico da Europa nas primeiras décadas do século XIX. Durante o correr do tempo do novo século, a indústria se expandiu, criando uma larga classe operária com nenhuma representação política e imersa em uma miséria social retratada por Victor Hugo em Os Miseráveis. A crescente modernização da economia e as mudanças sócias já não podiam sustentar modelos políticos autocráticos. A situação piorou quando o crescente proletariado se viu imerso em um cenário de crise salarial e crise na produção agrícola, uma mistura explosiva. O suficiente para deflagrar revoltas populares que foram durante reprimidas.
Essas revoltas foram ganhando ares de revolução, cujo berço foi o território francês, sobretudo Paris; ela se espalhou com uma dimensão espantosa, com larga amplitude e alta velocidade, como fogo de palha, ao longo da Europa Central e Europa Oriental. França, Alemanha, Áustria, Itália, República Tcheca, Eslováquia, Iugoslávia, Hungria, partes da Polônia, Romênia, Bélgica, Suíça e Dinamarca , todos estes países assistiram, de uma forma ou de outra, uma manifestação do que foi chamado de Primavera dos Povos, um movimento que carregava consigo as idéias de sufrágio universal e da abolição da escravatura.
Compreender um cenário de tamanha confusão, com tantas sublevações e atos de contra-revolução não é uma tarefa fácil. O cientista humano, de modo geral, pode optar por vários caminhos e ferramentas diferentes para analisar esses fenômenos. Um destes caminhos é a análise de textos literários de romancistas/poetas que conseguiram captar em suas obras o espírito que circulava entre as classes sociais que lutavam contra a monarquia. O objetivo deste relatório é expor as idéias e análises de Walter Benjamin, Michel Winock e Dolf Oehler acerca do cenário político, e, mais especificamente da representação das revoltas de 1848.
Em As Vozes da Liberdade, Winock estuda, em um primeiro momento, as turbulências no cenário político baseando-se em uma documentação composta basicamente de correspondências trocadas entre figuras importantes do período. Sendo o texto bem documentado, ele também é bem expressivo ao conseguir narrar e explicar o jogo político que começa com a confusão arruaceira de fevereiro, passa pela República tumultuada e chega a eleição legítima de Napoleão III, que acaba por desferir um golpe de Estado e instalar uma ditadura despótica sustentada pela censura e violência. Mas a parte que mais nos interessa neste ponto não é a constituição política da República, a posição dos socialistas e suas idéias, nem tão pouco a confusão que deu espaço a Luís Napoleão Bonaparte para criar em torno de si a idéia de ordem. Não, o que realmente nos interessa são as conclusões que podem ser tiradas através da análise de dois grandes autores deste período: Flaubert e Baudelaire.
Ao contrário do jovem Baudelaire, Flaubert era dotado de grande prestígio social (talvez esta seja a justificativa primordial para explicar a sua relativa baixa censura) e é o autor de duas obras que podem ser analisadas sob a óptica das idéias que circundam 1848: Madame Bovary e Educação Sentimental.
O primeiro romance tem uma importância proporcional à árdua tarefa que fora para Flaubert escrevê-lo. Publicado em periódicos, a história de Mme. Bovary sofreu censura, mas mesmo assim causou polêmica e, quando publicado em versão integral, o estrago fora muito maior. Acusado de atacar a moral e os bons costumes (o que rendeu a Flaubert críticas positivas, negativas e alguns processos judiciais), Madame Bovary retratava o universo em que estava inserida a mulher do início do século XIX. Presa a uma vida fugaz, sem representação política e sem voz, a mulher vivia em uma verdadeira prisão quando estava no seio do lar paterno, e quando esta mesma mulher via no casamento uma oportunidade de escapar de sua situação deplorável, não encontrava nada além de uma armadilha e uma decepção: outra prisão, na instituição do matrimônio.
Não é à toa que Hobsbawm diz que a maior revolução do século XX fora a revolução feminista . Poucas mulheres que vivem hoje conhecem o abismo que separa a sua situação atual com a situação de suas avós e bisavós. No século XIX a coisa era pior ainda. O casamento era sinônimo de infelicidade, de uma vida limitada, sobretudo nas pequenas aldeias, onde a situação da mulher era mais deplorável.
George Sand, mulher militante socialista, declarava abertamente que a mulher não tinha direito a representação política naquele momento, nem mesmo poderia, uma vez que a mulher não estava apta ao exercício da política, mas mesmo assim. Sand afirmava que o futuro da mulher como ser político existia, mas era distante e estava ligado a uma primeira necessidade de igualdade de direitos civis, ou seja, ao divórcio. Apenas instituído o divórcio as mulheres poderiam ser livres para serem elas mesmas .
Mme. Bovary é a voz dessas mulheres. Mesmo com o final trágico de seu suicídio e sua exploração sexual sistematizada por parceiros que não lhe mostravam qualquer respeito, Mme. Bovary comete adultério e age de modo desenfreado como uma forma de ter voz e lutar contra a sua posição reprimida. De um outro lado, Baudelaire viu na lésbica a elevação da mulher. “A lésbica é a heroína da modernidade”. O século XIX inseriu a mulher no processo de produção da maneira mais primitiva: ela foi trabalhar nas fábricas, fora do ambiente doméstico ao qual sua imagem sempre esteve ligada. Assim, com o passar do tempo, traços masculinos foram aparecendo nas descrições femininas. Baudelaire não deixou isso escapar e deu às lésbicas papel fundamental n’ As flores do mal. Essa temática, de certo modo erótica, do modo como foi tratada pelo poeta, de maneira prosaica, descarada, contribui para o estilo de poesia baudelairiano, como veremos mais para frente. Então, nesse questão da mulher, temos de um lado Mme. Bovary, descrita por Flaubert, representando a mulher burguesa do século XIX, presa pela sociedade; por outro lado, temos as lésbicas de Baudelaire, representando a inserção da mulher na modernidade, nas fábricas, libertando-se, de algum modo, da prisão social na qual ela vivia.
Em Terrenos Vulcânicos, Oehler traça paralelos entre Educação Sentimental e a realidade da metade do século XIX. O autor defende a idéia de que o romance possui uma série de evidências que traduzem e retratam de forma velada as diferentes faces das revoltas. A idéia é de que o protagonista do romance, Frédéric, é um representante da intelectualidade pequeno-burguesa da Revolução de 1848, assim como o seu comportamento erótico (que consiste na dúvida entre ficar com a sra. Arnoux e Rosanette) é na verdade o comportamento indeciso que a intelligentsia de sua classe possui, sendo que esses burgueses optam pela República como algo idealizado, uma República que se diz honrada (como a sra. Arnoux) mas não hesita em se prostituir na primeira oportunidade (como Rosanette).
Oehler também se utiliza das idéias sexuais freudianas para explicar o comportamento erótico de Frédéric e sua relação com o comportamento político da burguesia. Talvez para fugir da censura, talvez por simples genialidade, Flaubert elabora um texto que tem representação de difícil interpretação da sociedade revolucionária, com o contraponto entre a história do indivíduo da burguesia e a história do mundo.
Por sua vez, o outro representante da art-névrose, Baudelaire, é um poeta jovem que foi muito mais atacado pelas engrenagens judiciais do Estado, tanto pelo conteúdo anti-religioso como anti-moral de seus poemas de Lês fleurs du mal. Benjamin, ao analisar o poema A une Passante, destaca o caráter da multidão, e o papel do erotismo na cidade grande, sendo que em sua análise é importante observarmos o fator inédito e revolucionário do fenômeno da grande cidade. Contudo, segundo Oehler, Benjamin não é atento ao fato de que a multidão pode ser a alegoria para o povo insurgente de 1848.
A crítica de Oehler pode ter fundamento, mas achamos que Benjamin estava mais preocupado em ver a multidão de outra forma, uma forma que não fosse puramente revolucionária. Seu estudo sobre a flânerie nos mostra o papel fundamental dessa grande massa que é a multidão. Ela é importante para os autores, sobretudo para Baudelaire. “Entre as várias coisas que Baudelaire censura à detestada Bruxelas, uma lhe traz rancor especial: ‘Nenhuma vitrine. A flânerie, que é amada pelos povos dotados de fantasia, não é possível em Bruxelas. Não há nada a ver, e as ruas são inutilizáveis’. Baudelaire amava a solidão, mas a queria na multidão”. E quando o Estado de Napoleão III retoma a iniciativa, já existente, de numerar as casas e de mapear as ruas, (uma iniciativa de controlar o indivíduo na multidão) o poeta se desespera, pois não tinha mais para onde fugir. Era precioso, portanto, ficar vagueando se não seus credores o encontravam. É o estereotipo que Poe traçou, em seus romances, para o flâneur: “alguém que não se sente seguro em sua própria sociedade. Por isso busca a multidão”.
Nessa multidão da Paris do século XIX, além da flânerie, outros tipos podem ser encontrados. O boêmio é um dos mais comuns e entra no campo dos conspiradores: aquelas pessoas que sentam no bar e ficam bebendo e pensando numa maneira de derrubarem o sistema. Outro tipo é o trapeiro, que “não pode ser incluído na boêmia. Mas, desde o literato até o conspirador profissional, cada um que pertencesse à boêmia podia reencontrar no trapeiro um pedaço de si mesmo”. Baudelaire deixa claro, em um dos poemas de As flores do mal, que se vê como um trapeiro:

“O vinho dos trapeiros
Muitas vezes, à luz de um lampião sonolento,
Do qual a chama e o vidro estalam sob o vento,
Num antigo arrebalde, informe labirinto,
Onde fervilha o povo anônimo e indistinto,

Vê-se um trapeiro cambaleante, a fronte inquieta,
Rente às paredes a esgueirar-se como um poeta,
E, alheio aos guardas e alcagüetes mais abjetos,
Abrir seu coração em gloriosos projetos.

Juramentos profere e dita leis sublimes,
Derruba os maus, perdoa as vítimas dos crimes,
E sob a azul do céu, como um dossel suspenso,
Embriaga-se na luz de seu talento imenso.”

Encontramos nesse poema algumas referências importantes. A comparação entre o trapeiro e o poeta deixa evidente a imagem que Baudelaire tinha de si. Ele era um trapeiro entre o “povo anônimo e indistinto”. E essa era a condição para que fosse um poeta, era necessário ser trapeiro, não ser reconhecido no meio do povo, para “abrir seu coração em gloriosos projetos” e embriagar-se “na luz de seu talento imenso”.
Foi esse o espírito da modernidade que Baudelaire captou em seus poemas. As multidões disformes, com seus membros anônimos. O poeta, para ser poeta, teria, portanto, que ser um trapeiro, ver essa multidão como parte de si, essa multidão criada pelas fábricas, pela nova tecnologia. Mesmo o trapeiro era fruto da modernidade. Ele só existe no meio do povo disforme, alheio aos guardas. Uma modernidade que relegou o papel do herói, agora disponível para qualquer um representá-lo. Baudelaire, esse poeta que viveu desconhecido, se escondendo dos credores, resolveu interpretar o papel de herói, que no século XIX não precisa ser mais aquele homem-exemplo. Talvez a intenção de Baudelaire tenha sido, com isso, a de mostrar que qualquer um, qualquer trapeiro, pode ser o herói da modernidade. As flores do mal, a exemplo de quem foi seu autor, foi o primeiro livro “a usar na lírica palavras não só de proveniência prosaica, mas também urbana”.
Uma imagem, para Benjamin, consegue captar a essência do ser em Baudelaire; é a imagem dos navios atracados no cais: “O herói é tão forte, tão engenhoso, tão harmonioso, tão bem estruturado como esses navios. Para ele, contudo, o alto-mar acena em vão. Pois uma má estrela paira sobre sua vida. A modernidade se revela como sua fatalidade. Nela o herói não cabe; ela não tem emprego algum para esse tipo. Amarra-o para sempre a um porto seguro; abandona-o a uma eterna ociosidade”. E mais para frente, Benjamin conclui: “A modernidade heróica se revela como uma tragédia onde o papel do herói está disponível”.

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Julio Cortázar e a Revolução Cubana

27 de março de 2010

O escritor e a política

Um pouco de Julio Cortázar e de Revolução Cubana

Neste trabalho vou tratar da questão dos intelectuais latino-americanos em Cuba, principalmente o papel de Julio Cortázar – um argentino exilado em Paris, que se envolveu profundamente nos debates sobre a Revolução Cubana e sobre outros movimentos de esquerda da América Latina, como a disputa chilena entre Allende e Pinochet, ou a Revolução Sandinista nicaragüense.

Inicialmente é importante deixar claro o que é um intelectual e, mais especificamente, um intelectual latino-americano. Claudia Gilman afirma em seu trabalho que o conceito de intelectual é, nessa época de meados do século XX, exclusivamente aplicado à esquerda, sendo que seria uma aberração a idéia de um “intelectual reacionário”.[1] Isso está vinculado a uma idéia de que o intelectual deve ser um agente da transformação radical da sociedade, de que ele é um representante da humanidade.[2] Nas regiões da periferia do capitalismo, como é o caso da América Latina, o intelectual é o ator social fundamental para fazer qualquer tipo de mudança. Seu papel não é o de pegar em armas, embora isso também faça parte, mas ele considera “como parte de su función la colaboración para el crecimiento de las condiciones subjetivas de la revolución”.[3]

À figura do intelectual ficou muito ligada a do escritor, por conta de uma certa politização das letras, que pode ser notada desde Zola. Na Rússia, por exemplo, os integrantes da chamada intelligentsia eram, na grande maioria, escritores politizados, como é o caso de Tchernichévski, autor de O que fazer? (obra que inspirou Lênin a escrever seu texto com o mesmo nome). No período que nos interessa aqui, meados do século XX, as referências intelectuais eram Sartre, Russell, entre alguns outros:

Qué es la literatura? acercó las aspiraciones políticas de los intelectuales con sus preocupaciones proficionales. Fue Sartre quien forjó la noción de compromiso (engagement), que sirvió de fundamento a la conversión del escritor en intelectual”.[4]

Julio Cortázar, personagem que nos interessa nesse estudo, contou em uma entrevista a Ernesto Gonzáles Bermejo, seu amigo, que seu despertar político aconteceu quando soube da Revolução Cubana. Até então, ele “pertencia a um grupo de pequeno-burgueses que, por razões de classe social, era antiperonista”.[5] Foi por esse motivo que o autor saiu da Argentina, instalando-se em Paris, onde viveu até o fim de sua vida em 1984. Cortázar conta a Bermejo:

“Mas a história é muito paradoxal. Observe você que o fato de termos ido embora [muitas pessoas deixaram a Argentina nesse período] foi, em alguns casos, bastante útil. Se eu tivesse ficado na Argentina, provavelmente não teria entendido nunca o que acontecia em meu próprio país.

“Coloquei um oceano entre mim e a Argentina e logo depois chegou a Revolução Cubana. Já disse muitas vezes, e também disse a você, que, na verdade, o que me despertou para a realidade latino-americana foi Cuba”.[6]

A ilha caribenha foi, na década de 1960, um grande centro de circulação das idéias, não só da América Latina, mas também da Europa e da Rússia. Sartre chegou a visitar Cuba, assim como o próprio Cortázar. Além deles, García Márquez também foi à ilha, como Vargas Llosa e outros. Um ponto a ser pensado, por nós brasileiros, é a questão de não termos participado, como os intelectuais dos outros países de nosso continente, da Revolução Cubana. Nesse momento tínhamos Guimarães Rosa e Clarice Lispector, que foram dois grandes nomes da literatura não só brasileira mas mundial, que não chegaram a escrever uma única linha sobre Cuba. Aliás, não há entre nós uma produção literária sobre a ilha, ou mesmo alguma forma de manifestação pública por parte de nossos escritores/intelectuais.[7]

Como Cortázar afirmou, foi Cuba quem o despertou para o que estava acontecendo no mundo e principalmente na América Latina. Depois disso, ele se interessou pelo caso da disputa entre Allende e Pinochet, no Chile, com a qual estava muito envolvido durante a entrevista que concedeu a Bermejo; outro caso que o ocupou bastante foi o da Revolução Sandinista, na Nicarágua. Cortázar estava tão envolvido com essas questões que acabou se decepcionando com o rumo das políticas de esquerda em geral. Seu descontentamento o levou a publicar, em 1973, Libro de Manuel, que em 1974 já estava em sua quarta edição.

Adriane Vidal Costa[8], em seu artigo, conta que já em 1968 Cortázar e outros escritores/intelectuais começaram a repensar as políticas adotadas por Fidel Castro, por conta de uma aproximação ao realismo soviético como a única forma artística permitida. Em 1961 Fidel Castro já havia exposto seu texto “Palabras a los intelectuales”, no qual fica ambígua a forma como deve ser dirigida a arte na ilha, deixando margem para o endurecimento posterior. Sílvia Miskulin, em seu estudo[9], mostra algumas das medidas tomadas pelo governo revolucionário cubano, de perseguição aos homossexuais e aos órgãos que criticavam as políticas adotadas. A autora fala principalmente dos intelectuais cubanos e um dos que mais chamam a atenção em sua narrativa é José Mário, membro da editora El Puente, perseguida e fechada pelo governo.

A editora ficou conhecida por publicar textos de jovens artistas, contando com um grande número de autores homossexuais que não tinham espaço na “grande imprensa” cubana. Miskulin entende que El Puente formou um grupo de intelectuais, assim como a revista Casa de las Américas formou um outro grupo, o que também aconteceu com o periódico El caimán barbudo, ligado ao governo, mas que teve complicações no famoso “caso Padilla”, ocorrido em 1971. Toda a direção do periódico foi substituída, por conta de um artigo publicado pelo poeta Heberto Padilla, no qual havia duras críticas às medidas culturais adotadas pelo governo cubano.

Apesar de toda a história da imprensa em Cuba ser questionável no que toca à liberdade de expressão, foi em 1968 que houve uma aproximação explícita com as doutrinas culturais da URSS. A partir daí, como mostra Adriane Vidal Costa, muitos intelectuais que apoiavam a Revolução passaram a vê-la com desconfiança, como foi o caso de Cortázar, que “nunca deixou de apoiar o regime cubano, mas, em um contexto de decepção com o processo revolucionário e, em geral, com as esquerdas na América Latina, publica, em 1973, uma de suas obras mais polêmicas: Libro de Manuel”.[10]

Este foi considerado o melhor livro estrangeiro publicado na França, dando a seu autor um prêmio em dinheiro, doado por ele ao movimento chileno Frente Unificada, que foi um grupo contra a ditadura de Pinochet.[11] O Libro de Manuel traz no início uma nota prevendo as críticas que receberia, tanto por parte dos leitores da direita, quanto por parte dos da esquerda:

“Por razones obvias habré sido el primero en descubrir que este libro no solamente no parece lo que quiere ser sino que con frecuencia parece lo que no quiere, y así los propugnadores de la realidad en la literatura lo van a encontrar más bien fantástico mientras que los encaramados en la literatura de ficción deplorarán su deliberado contubernio com la historia de nuestros días (…); si durante años he escrito textos vinculados com problemas latinoamericanos, a la vez que novelas y relatos en que esos problemas estaban ausentes o solo asomaban tangencialmente, hoy y aquí las aguas se han juntado (…)”.[12]

Os “propugnadores de la realidad en la literatura” seriam as pessoas de esquerda, com uma preocupação voltada para o político e o social, talvez até com uma certa concepção soviética de literatura – na qual o texto deve servir como uma ferramenta de intervenção e de mudança da realidade social e política do presente[13] –, enquanto os “encaramados en la literatura de ficción” seriam os leitores da direita, que ficariam insatisfeitos com o excessivo teor de realidade, rompendo, assim, com um certo “passado glorioso” da literatura. Cartázar comenta sobre essa nota introdutória ao romance em sua conversa com Bermejo:

“Era possível prever perfeitamente o tipo de reação negativa que o livro despertaria. De um lado, por parte dos aficcionados da literatura da direita liberal ilustrada; e do outro, por parte dos meus próprios companheiros de estrada da esquerda”. E um pouco mais adiante o autor acrescenta: “É claro que os mal-entendidos da esquerda me doem. Os da direita, não levo a sério”.[14]

Percebemos que Cortázar estava decepcionado com a esquerda antes de escrever o livro, o que é evidenciado pela nota analisada acima, e também depois, quando saíram as críticas sobre ele, como pode-se perceber no seu relato a Bermejo quando diz dos “mal-entendidos da esquerda”.

Sabe-se que ele não foi o único escritor desiludido com a esquerda da América Latina e de Cuba, mais especificamente. Quando aconteceu o “caso Padilla”, em 1971, um grupo de intelectuais, incluindo Cortázar, García Márquez e Vargas Llosa, Ítalo Calvino, Sartre, elaboraram uma carta aberta, chamada Declaración de los 54, ao comandante Fidel Castro, mostrando seu descontentamento com o ocorrido. Algum tempo depois, Heberto Padilla fez uma autocrítica em público, sobre seu artigo publicado em El caimán barbudo. Após esse episódio, uma outra carta, a Declaración de los 62, foi endereçada ao comandante cubano expressando sua desconfiança com relação a autocrítica de Padilla, alegando que ela havia sido forçada.

Essa segunda carta, elaborada pelo mesmo grupo de intelectuais, não contou com a assinatura de Cortázar, descontente com seu conteúdo. O autor argentino nunca deixou de apoiar a Revolução Cubana, mas dentro de um contexto geral da esquerda latino-americana ele expressou todo o seu descontentamento, e a exclusão de sua assinatura na Declaración de los 62 pode ser considerada um dos marcos disso.[15]

Lendo os textos de Cortázar, a impressão que fica é a de um autor extremamente preocupado com questões sociais e políticas de seu tempo, de seu país, de seu continente, e, ao mesmo tempo, muito preocupado também com a estética de seus escritos. Cortázar estava procurando, ao que parece, uma forma na qual fosse possível falar da realidade com uma riqueza estética cada vez mais elaborada, propondo, assim, a união entre forma e conteúdo dos textos. Seus escritos sobre política são tão numerosos quanto seus escritos sobre teoria literária.

Bibliografia

BERLIN, Isaiah. “Introduction”, In: VENTURI, Franco. The roots of revolution: a history of the populist and socialist movements in nineteenth century Russia. New York: Universal Library Edition, 1966.

BERMEJO, Ernesto G. Conversas com Cortázar. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002.

COSTA, Adriane Vidal. “Literatura e política: o Libro de Manuel de Julio Cartázar”, In: História Revista. Goiânia, v. 13, nº 2, p.295-313, jul./dez. 2008.

GILMAN, Claudia. Entre la pluma y el fusil: debates y dilemas Del escritor revolucionario en América Latina. Buenos Aires: Siglo XXI, 2003.

MISKULIN, Sílvia C. Os intelectuais cubanos e a política cultural da Revolução – 1961-1975. São Paulo: Alameda, 2009.

VERDÈS-LEROUX, Jeannine. La lune et la caudillo: le  revê des intellectueles et le regime cubain (1959-1971). Paris: Gallimard, 1989.

WOLF, Jorge H. Julio Cortázar: a viagem como metáfora produtiva. Florianópolis: Letras Contemporâneas, 1998 (coleção Pequenas Biografias Insólitas).

Textos e entrevistas de Julio Cortázar

CORTÁZAR, Julio; WOHLFEILER, Dan. “Interview with Julio Cortázar”, In: The Threepenny Review, nº 5, spring, 1981, p.12-13. (artigo disponível no site http://www.jsotr.org/stable/4383015)

__________; KERR, Lucille; ECHEVARRIA, Roberto G.; GROSSVOGEL, David I.; TITTLER, Jonathan. “Interview: Julio Cortázar”, In: Diacritics, nº 4, winter, 1974, p.35-40. (artigo disponível no site http://www.jstor.org/stable/465122)

__________. Libro de Manuel. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1974.


[1] Claudia Gilman. Entre la pluma y el fusil, p.57.

[2] A idéia encontra-se em Gilman: “Los intelectuales elaboraron la hipótesis de que debían hacerse cargo de una delegación o mandato social que los volvia representantes de la humanidad, entendida indistintamente por entonces en términos de público, nación, clase, pueblo o continente, Tercer Mundo u otros colectivos posibles y pensables”. A referência está na p.59.

[3] Claudia Gilman. Op. Cit. p.62.

[4] Claudia Gilman. Op. Cit. p.72.

[5] Ernesto Gonzáles Bermejo. Conversas com Cortázar. p. 102.

[6] Ernesto Gonzáles Bermejo. Op. Cit. p.102.

[7] Essa denominação “escritores/intelectuais” é definida no livro de Gilman, já citado.

[8] Adriane Vidal Costa. “Literatura e política: o Libro de Manuel de Julio Cortázar”, In: História Revista, Goiânia, v. 13, nº 2, p.295-313, jul./dez. 2008.

[9] Sílvia Miskulin. Os intelectuais cubanos e a política cultural da Revolução (1961-1975).

[10] Adriane Vidal Costa. Op. Cit. p.302.

[11] Adriane Vidal Costa. Op. Cit. p.303.

[12] Julio Cortázar. Libro de Manuel, p.7.

[13] Para se ter uma noção um pouco melhor, mas ainda assim não muito detalhada, sobre o realismo soviético Cf.: BERLIN, Isaiah. “Introduction”, In: VENTURI, Franco. The roots of revolution. New York: Universal Library Edition, 1966.

[14] Ernesto Gonzáles Bermejo. Op. Cit. p.106-107.

[15] Cf.: Adriane Vidal Costa. Op. Cit. p.302.

Diálogo dos mortos

27 de fevereiro de 2010

LUCIANO. Diálogo dos mortos. Brasília: Editora UnB, 1998. Tradução de Américo da Costa Ramalho.

MORTE, IGUALDADE E CRÍTICA SOCIAL NOS DIÁLOGOS DOS MORTOS DE LUCIANO DE SAMÓSATA

Luciano de Samósata viveu, ao que tudo indica, no segundo século de nossa era, tendo nascido por volta de 125 d. C e morrido depois de 181 d. C. Sua maturidade como escritor aconteceu, provavelmente, durante o reinado de Marco Aurélio (161 a 180 d. C). Além disso, sabe-se que nasceu na Síria, em Samósata, numa família de escultores. Não seguiu a carreira destinada a ele por sua herança, pois durante uma de suas primeiras aulas de escultura quebrou um bloco de mármore e foi duramente repreendido pelos pais. Decidiu, então, dedicar-se aos estudos e trocou sua terra natal pela Grécia. Em busca de conhecimento, viajou por grande parte da Europa: foi para a Gália e Itália, ganhando a vida como advogado. Tornou-se um famoso orador, que resolveu abandonar sua retórica pela filosofia, retornando a Atenas e abandonando todo seu sucesso. Escreve textos satíricos e, no fim de sua vida, com dificuldades materiais, assume um cargo da burocracia oficial do Império no Egito.1

Luciano, em algumas de suas obras, procurou diferenciar o historiador do poeta, definindo o primeiro a partir de negações com relação ao segundo, que por sua vez só é possível de se delimitar a partir do primeiro. Quer dizer, para existir o historiador é necessário ter o poeta, e vice-versa. Este teria uma pura liberdade, sendo-lhe permitido escrever de tudo, enquanto o historiador possui uma liberdade pautada pela verdade, ou seja, ele é livre enquanto busca escrever a verdade. Mas o público receptor da obra historiográfica não deve ser procurado no presente; ele está no futuro. A obra do historiador deve, então, se preocupar em ser utilitária para uma pessoa que venha a lê-la futuramente e, para isso, deve ser uma obra perpétua, que busque a eternidade. Nesse sentido é que está a liberdade do historiador: ele não deve se preocupar com o que as pessoas do presente vão achar de seus escritos, ele não deve, assim, deixar de escrever verdades. Preocupando-se com o futuro, ele estará livre de constrangimentos, sendo-lhe permitido escrever qualquer coisa, desde que busque a verdade.

O poeta não precisa ter a verdade como algo a ser buscado em seu texto. Assim, ele pode escrever qualquer coisa, gozando de uma pura liberdade. Contudo, os escritos de Luciano se diferem dos demais poetas. Em primeiro lugar, ele escreve em prosa, não em poesia, como acontece na maior parte dos casos. A prosa era um gênero, até então, historiográfico, enquanto a poesia jogava com a fantasia, mas sem explicitar ao leitor sua condição. Luciano, ao optar pela prosa resolveu deixar claro ao seu leitor que seus textos eram uma ficção, uma espécie de mentira:

“‘Numa coisa serei verdadeiro: dizendo que minto’. O leitor, portanto, ele continua com surpreendente clareza, não deve crer em nada do que conta, pois ele, Luciano, fala de coisas que jamais viu, jamais experimentou, jamais ouviu da boca de ninguém, que não existem de todo e que não podem existir. Essas declarações, de inegável importância, marcam nada menos que uma espécie de descoberta da ficção na Grécia, a partir da definição de um estatuto que lhe seja próprio e que a distinga, ao mesmo tempo, tanto do discurso mentiroso dos antigos poetas, quanto dos discursos verdadeiros de historiadores e filósofos”.2

Neste trabalho abordarei um de seus escritos mais famosos e influentes, Diálogos dos mortos3, que aproveita seu gênero de ficção para fazer a crítica. Luciano preocupa-se com a crítica pura, quer dizer, não há nenhuma hipótese de transformação ou revolução em seus escritos, apenas a crítica nua e crua, principalmente a crítica social, tratando da desigualdade entre ricos e pobres.

É importante, então, tentar definir qual é o público para o qual Luciano escreve. Uma resposta óbvia já diz bastante, e é praticamente suficiente: ele escreve para aqueles que sabem ler. Agora, façamos outra questão: quem sabe ler no século II d. C. na Grécia? As classes de cidadãos abastados, em geral, filósofos, retores e outras pessoas que podem ser incluídas num campo “intelectual”. Essas são, justamente, as pessoas às quais as críticas se destinam: Luciano critica os hábitos das altas esferas, escrevendo para elas. Para conseguir fazer tal coisa, Luciano usa o riso como arma: tornando o rico alvo do escárnio, do riso, rebaixá-o a tal nível que ele fica sem condições de defesa. Nos Diálogos dos mortos esse recurso é usado o tempo todo, como mostrarei.

No diálogo X, Caronte, o barqueiro do Hades, explica a um morto como deve-se embarcar para a viagem:

Caronte – Eu explicar-vos-ei. É preciso que embarqueis nus, deixando todo esse supérfluo na margem porque, assim como estais, dificilmente o barco poderá receber-vos.

E tu, ó Hermes, trate, a partir de agora, de que nenhum deles que não venha em pelo seja percebido, depois de jogar fora, como eu já disse, a bagagem. De pé firme, junto à escada, passe-os em revista, receba-os, forçando-os a subirem nus”.4

Todos devem entrar despidos no Hades, fazendo com que os ricos, como castigo por conta de sua riqueza, tenham que se desfazer dela. A riqueza, entende Luciano, só se entende como tal a partir do olhar do outro, da ostentação perante um outro de classe e riqueza inferior. A condição imposta pela pobreza é, de fato, dura e amarga, acarretando uma vida árdua de trabalhos que não é capaz, ao menos, de garantir como que viver, é uma vida de tristeza e desânimo, mas que, no entender de Luciano, poderia ser melhor, mais suportável, se os ricos não ostentassem sua riqueza, sua felicidade, sua vida de fartura. “De fato, essa visão ostensiva da riqueza de poucos oposta à pobreza da maioria é que torna a situação absurda”.5

Nesse contexto, Luciano procura fazer a crítica à riqueza, desejando atingir as classes abastadas. Ele enfatiza, em suas obras, a falta de sentido das diferenças de fortuna, sublinhando como no Hades reina a isotimia, como fica evidente nos Diálogos dos mortos:

Hermes – Então, Lampico, apresentas-te com tanta coisa?

Lampico – O quê? Devia chegar nu, ó Hermes, um homem com funções de tirano?

Hermes – Tirano, coisa nenhuma, mas morto, sim! Portanto, jogue fora tudo isso!

Lampico – Veja, lá vai a riqueza!

Hermes – Jogue fora também a vaidade, ó Lampico, e a altivez. Caindo aqui dentro, elas farão peso no barco.

Lampico – Então, deixe-me ao menos ficar com o diadema e o manto.

Hermes – De modo nenhum, mas jogue fora isso também!

Lampico – Que seja! O que mais ainda? Lancei tudo fora, como vês.

Hermes – E a crueldade e a insensatez e a insolência e a cólera, lança tudo isso fora também!

Lampico – Veja bem, estou despido”.6

Os tiranos devem se desfazer de tudo, da glória, do poder, da ostentação, da riqueza, enfim, de tudo. Enquanto isso acontece aos ricos, com os pobres, despossuídos de qualquer coisa, resta apenas entrar na barca e pagar um óbolo ao barqueiro Caronte. A morte, em Luciano, funciona, então, como algo nivelador. Todos ficam absolutamente iguais, até mesmo as pessoas bonitas ficam com a mesma aparência dos outros: todos são esqueletos carecas, com furo no lugar dos olhos e o nariz achatado, tornando-se praticamente impossível a diferenciação estética.

Esse efeito nivelador tem um caráter carnavalesco em sua forma, como mostrou Mikhail Bakhtin:7

“Elimina-se toda distância entre os homens e entre em vigor uma categoria carnavalesca específica: o livre contato familiar entre os homens. (…) Os homens, separados na vida por intransponíveis barreiras hierárquicas, entram em livre contato familiar na praça pública carnavalesca.

(…) No carnaval forja-se, em forma concreto-sensorial semi-real, semi-representada e vivenciável, um novo modus de relações mútuas do homem com o homem, capaz de opor-se às onipotentes relações hierárquico-sociais da vida extracarnavalesca”.8

Essa é a proposta da crítica social de Luciano em Diálogo dos mortos, mostrar como as riquezas terrenas e as diferenças hierárquicas são supérfluas, pois todos morrem, todos são iguais. Brandão faz uma análise muito interessante a esse respeito: ele diz que nos diálogos de Luciano se elabora a imagem “do grande teatro do mundo”: os homens são como atores, que representam o script distribuído aleatoriamente, por um determinado tempo. Depois os papéis trocam e qualquer um pode representar qualquer papel. “É apenas a partir da indumentária que se estabelecem as diferenças, pois, uma vez deixada a cena, cada homem volta a ser como era antes de nascer, não diferindo em nada de seu vizinho”.9

Assim, até mesmo os filósofos têm que se desfazer de sua sabedoria:

Hermes – (…) E este, grave, a julgar pela postura, arrogante, de semblante carregado, metido nas suas reflexões, quem é ele, que assim deixou crescer a barba?

Menipo – Um filósofo, ó Hermes, ou antes, um impostor, pleno de charlatanice. Assim, fá-lo despir-se também! Verás muitas coisas, e bem risíveis, que ele esconde sob o manto.

Hermes – Põe à parte a postura, em primeiro lugar, e depois tudo isso mais! Ó Zeus, quanta fanfarronice ele transporta, e quanta cretinice, astúcia, glória vã, perguntas insolúveis, discursos espinhosos e conjecturas intrincadas. E ainda a grande quantidade de esforço vão, a grande tagarelice, as ninharias, a pequenez de espírito, e, por Zeus, todo esse ouro que está à vista e a vida regalada, o descaro, a preguiça, o gozo sensual e a moleza. Nada disso me passou despercebido, por melhor que o escondas. Jogue fora também a mentira, a presunção e a crença que és melhor do que os outros, por que se embarcares com tudo isso, qual o navio de cinquenta remadores, capaz de te receber?”10

Mesmo o filósofo precisa se desfazer de sua riqueza, puramente intelectual e sem sentido no Hades. A isotimia na morte é completa, ninguém pode se sentir superior ao outro. A morte não procura vingar-se de ninguém, tornando felizes os infelizes e infelizes os felizes. Ela, apesar de ser indesejável, tem sobre a vida, segundo Luciano, a vantagem de tratar todos de modo equânime. Se há alguma mudança no destino das pessoas, isso só acontece com os ricos e os homens de cultura, obrigados a se desfazerem de tudo.

______________________________________

NOTAS:

1BRANDÃO, Jacyntho L. A poética do hipocentauro. MG: Editora UFMG, 2001.

2Idem. p. 48.

3A edição utilizada é de LUCIANO. Diálogo dos mortos. Brasília: Editora UnB, 1998. Tradução de Américo da Costa Ramalho.

4LUCIANO. op. Cit. p. 32.

5BRANDÃO. op. Cit. p. 155.

6LUCIANO. op. Cit. 33.

7BAKHTIN, M. Problemas da poética de Dostoiévski. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2008. Tradução de Paulo Bezerra.

8BAKHTIN. op. Cit. p. 140.

9BRANDÃO. op. Cit. p. 166.

10LUCIANO. op. Cit. 35.

São Petersburgo

29 de setembro de 2009

petersburgoVOLKOV, Solomon. São Petersburgo: uma história cultural. Rio de Janeiro: Editora Record, 1997. Tradução: Marcos Aarão Reis.

Resenha do primeiro capítulo de São Petersburgo, de Solomon Volkov

Solomon Volkov nasceu em 17 de abril de 1944, na Rússia sob domínio da URSS. Estudou música, tornando-se violinista, no Conservatório de Leningrado, onde se graduou com louvor em 1967. Em 1976 emigrou para os Estados Unidos da América, onde começou uma produção de livros sobre a cultura russa, de modo geral. Um de seus mais famosos livros é Testimony, publicado em 1979, que relata as memórias do compositor Dmitri Shostakovich. Volkov continuou publicando ao longo das décadas de 1980, 1990 e dos anos 2000, sendo que seu último livro é de 2008, The Magical Chorus: A History of Russian Culture from Tolstoy to Solzhenitsyn.
Nesta breve resenha me delimitarei a comentar apenas seu São Petersburgo: uma história cultural , de 1995. Mia especificamente, tratarei apenas do primeiro capítulo do livro, “que descreve como a grande cidade de São Petersburgo foi construída, como surguiu o mito de sua beleza e como a literatura clássica, de Puchkin a Dostoievski, interpretou a sua imagem de forma clara e brilhante, chegando a alterá-la, profundamente”.
Basicamente, para Volkov, a cidade ganha sua força mítica a partir do famosíssimo poema de Puchkin, O Cavaleiro do Bronze, publicado em 1837, que relata a história de um baixo funcionário russo, pego de surpresa por uma enchente e, no meio da correria para se proteger, depara-se com a estátua de Pedro, o Grande, inaugurada em 1782, sob o reinado de Catarina II, a Grande. Até então, a estátua passara desapercebida dos moradores de Petersburgo. Volkov afirma, enfaticamente, em seu prefácio, que “na essência, o poema [O Cavaleiro de Bronze] inaugura o mito de Petersburgo”.
Pelo menos no livro é assim que acontece, pois somente após contar o enredo e a fama do poema, é que o autor fala da fundação de São Petersburgo, em 1703, por Pedro, o Grande. Desde essa data a cidade é cercada de lendas – uma delas conta como local foi escolhido. Quem nos conta é Volkov:

“a 16 de maio de 1703, no estuário do Neva, precisamente na ilha Zaiachi (Lebre), porta de acesso ao mar Báltico, Pedro arrancou uma alabarda das mãos de um soldado, cortou dois pedações de turfa, colocou-os em cruz, e anunciou: ‘A cidade será aqui!’ Em seguida, deixando a arma de lado, pegou uma pá e deu início ao trabalho. Ali ergueu-se a fortaleza de seis torres, batizada pelo soberano com o nome holandês de Sankt Piterburkh, não por auto-elogio, como supõe a interpretação errônea, mas em homenagem ao seu santo padroeiro, o apóstolo Pedro”.

É claro que essa lenda foi desfeita pelos historiadores, tempos mais tarde. Contudo, ela serve para nos mostrar coisas interessantes, como a vontade de Pedro abrir a Rússia para o Ocidente: São Petersburgo foi chamada de “janela para o Ocidente”. Além disso, essa historinha mostra como Pedro era trabalhador, ao iniciar os trabalhos da construção. Sabe-se que o czar tinha grandes habilidades em ofícios mecânicos e artesanais, como, por exemplo, na construção de barcos. Mas, deixando de lado essas questões, qual foi o motivo de Pedro fundar São Petersburgo? E ainda mais num lugar onde a construção de uma cidade seria extremamente difícil, pois era uma região de ilhas, abaixo do nível do mar.
Dentre muitas hipóteses possíveis, Volkov enfatiza a conjuntura política de fins do século XVII, momento em que a Rússia passava por um período difícil na economia e mesmo na política. A necessidade que Pedro, coroado em 1696, via era a de modernizar seu império. Para isso, portanto, era indispensável abrir uma linha de comunicação com a Europa Ocidental: Alemanha, Itália, França, Holanda… O czar queria, além disso, chamar a atenção da Europa; queria que São Petersburgo fosse uma nova Amsterdã.
A cidade foi feita num sistema de canais, ilhas e amplas retas, que são as avenidas (em russo chamadas de pershpektivy). A mais famosa e importante é a Avenida Niévski, ou Niévski Prospkt, com mais de cinco quilômetros, aberta em 1715. Dois anos depois de construída a principal avenida, em 1717, São Petersburgo foi declarada capital da Rússia. Em pouco tempo a cidade cresceu e se tornou uma das mais populosas do mundo. Pedro, o Grande, foi um homem de grandes feitos, muitos deles controversos, como a fundação de sua cidade; mas ele foi, também, o responsável pela criação da famosa intelligentsia russa, cujos membros deveriam expor a nova capital.
Depois de Pedro, o Grande, a Rússia foi governada por mulheres, numa sequência de três. A mais importante e famosa é Catarina II, a Grande, a terceira mulher a governar, que seguiu os passos de seu antecessor, abrindo ainda mais a Rússia para o Ocidente. A imperatriz manteve contato com os principais filósofos iluministas franceses, como Voltaire e Diderot – este chegou a visitá-la em São Petersburgo.
Foi Catarina II quem mandou fazer a estátua em homenagem a Pedro. Para isso, ela mandou vir da França o escultor Etienne Falconet, em 1766. Em 7 de agosto de 1782, a estátua era inaugurada em seu devido lugar. Volkov conta que ela levou três anos para ser transportada do atelier até a praça do Senado, um percurso de vinte quilômetros.
Depois da czarina, o próximo czar a chamar a atenção do autor foi Alexandre I. Um de seus grandes feitos foi a vitória contra o exército invasor de Napoleão Bonaparte, em 1812, que ficou eternizada na composição de Tchaikovsky, tempos mais tarde. Depois de derrotar os franceses, Alexandre I foi a cavalo, em 1814, até a cidade de Paris, simbolizando uma “união da Rússia com a Europa”. Volkov também aponta outros acontecimento importantes sob Alexandre I, como a revolta de 14 de dezembro de 1825, “a primeira fenda na fachada do império neoclássico de Petersburgo”. Neste ano, ainda, o czar foi misteriosamente assassinado. Por conta disso, seu irmão Nicolau I subiu ao trono.
Foi sob o regimento desse czar que Puchkin escreveu seu poema, marco da literatura russa moderna. Aliás, o poeta e o imperador tinham uma boa relação, a ponto de Volkov escrever: “Quase tudo que Puchkin escreveu naqueles anos dirigia-se a dois públicos: Nicolau e os demais”. Talvez por isso que o poeta, segundo o autor, faz algumas alusões e comparações entre Pedro, o Grande e Nicolau I, que, de fato, tinha uma mania de imitar o czar representado na estátua de Falconet. Depois de publicar O Cavaleiro de Bronze, em 1837, Puchkin morreu, aos 37 anos, deixando a comunidade intelectual perplexa.
Contudo, a cidade não ficou sem um representante a altura. Gógol, vindo da Ucrânia, em 1828, publicou, em 1835, alguns contos que o consagraram, como A Avenida Niévski. No ano seguinte era publicado outro conto marcante, O Nariz. Gógel tinha uma visão da cidade bem diferente daquela de Puchkin. Ele a via com um certo ódio, perceptível em seus contos. No Avenida Niévski, uma jovem e bela moça que passeia pela famosa avenida, transforma-se de repente num prostituta. Em O Nariz, um oficial com uma patente relativamente alta perde seu nariz, que se personifica e é encontrado pelo dono numa catedral, rezando – o que foi motivo de censura, por se tratar de uma cena profana da catedral de Kazan.
Volkov conta das tentativas que Gógol protagonizou para ganhar fama e dinheiro. Ele tentou o teatro e a pintura, mas contentou-se com o magistério. Quando achava que ganharia um cargo superior ao seu, era rebaixado. Talvez por isso que ele via Petersburgo com tanto ódio. Mas, se nessas áreas ele não conseguiu o que almejava, “Na literatura, ele reinou como um poderoso monarca, virtuose ofuscante no jogo de palavras e acima de tudo capaz de exercer influência real sobre a vida das pessoas”. E, para confirmar isso, Volkov chama o testemunho de Nabokov:

“Nas palavras de seu grande admirador, Vladimir Nobokov, a Petersburgo de Gógol converte-se no ‘reflexo de um espelho embaçado, uma lúgubre mistura de situações e objetos trocados, recuando, quando mais rápido movem-se para diante, pálidas noites cinzentas, ao invés de negras, e dias negros, ao invés de claros’”.

A influência exercida pelo escritor nos habitantes da cidade foi tão grande que o mito de Petersburgo mudou da versão de Pedro para a de Gógol – uma visão negativa, que via uma cidade fantasmagórica, fria, úmida e escura. O escritor morreu em 1852, mas seu espírito continuou vivo na cidade que ajudou a criar. Seu “sucessor” literário não o decepcionaria.
Em 1846, Fiódor M. Dostoiévski publicou, na Antologia de Petersburgo, Gente Pobre, que chamou muito a atenção dos críticos, inclusive do ilustre Belinski. A novela havia sido amplamente inspirada em O capote, de Gógol e o próprio Dostoiévski chegou a dizer que “Nós todos saímos de O capote” – influência remarcada mais tarde pelo crítico M. Bakhtin, no seu Problemas da Poética de Dostoiévski.
Mas o acontecimento mais interessante que Volkov nos conta da vida de Dostoiévski é o episódio de sua prisão, por fazer parte do grupo socialista de Petrshevski. Nicolau I mandou prender e fuzilar todo o grupo, em 1849. No dia da execução foi armado toda uma encenação, os presos encapuzados, os militares enfileirados e armados. Os condenados tiveram seus olhos vendados pelos capuzes da roupa de fuzilamento, os rifles foram carregados e apontados para eles. “Mas, ao invés de tiros, houve um rufar de tambores: recuar!”. Um general cavalgou até a frente dos presos e leu um decreto de Nicolai I revogando o fuzilamento e os condenando a quatro anos de trabalhos forçados na Sibéria.
Alguns anos depois, o czar morreu, em 1855. Seu filho Alexandre II o sucedeu. A Rússia, sob seu comando, foi tornando-se cada vez mais “niilista” – termo criado pelo romancista Turguêniev em Pais e Filhos. Era uma Rússia já sem medo das hierarquias militares e sociais, uma Rússia que já se tornava revolucionária.
Após a leitura desse primeiro capítulo de São Petersburgo, de Volkov, é possível perceber que o autor traça alguns paralelos entre a história mais recente, pós Revolução de 1917, e a história dos czares, a partir de Pedro, o Grande. Exemplos não faltam: Nicolau I é o tempo todo comparado a Stálin, os anos de ferro, de repressão, enquanto Alexandre II é aproximado de Khrushchev, ou seja, a abertura, tanto da URSS quanto do Império Russo, um período de transparência, ou glasnost. O próprio período de Pedro, o Grande, tem paralelos com o fim da URSS, feitos a partir da perestroika, ou reformas efetuadas pelo czar, a fim de abrir a Rússia para o Ocidente, através da construção de São Peterburgo. Esses dois termos, deixados em russo na tradução, ficaram famosos a partir das novas políticas adotadas pela URSS depois da morte de Stálin, em 1964, o que reforça ainda mais os paralelos apontados aqui. Portanto, Solomon Volkov, ao olhar e contar a história de São Petersburgo vê no presente os ecos do passado, dando ao seu livro um ar de memória. Talvez isso se justifique pelo fato do autor ter emigrado de Leningrado (nome de São Petersburgo de 1924 até 1991) no fim da década de 1960, mas sem ter perdido sua paixão pela cultura de seu país, ou mais especificamente de sua cidade de origem.

Literatura Como Missão

5 de agosto de 2009

literatura_como_missao Nicolau Sevcenko, em Literatura como Missão: Tensões Sociais e Criação Cultural na Primeira República, procura entender a mudança entre o Império e a República através da literatura, que para ele parece um meio de luta social e contestação de algumas atitudes tomadas durante a transição. Dois escritores são privilegiados nessa análise, Euclides da Cunha e Lima Barreto. Ambos usam a escrita como meio de comunicação com a população, tentando chamar a atenção de seus leitores para o que estava acontecendo durante a transição de um sistema para outro.
Eles não fazem parte do mesmo círculo de intelectuais e estão longe de terem as mesmas idéias. Segundo Sevcenko é provável que nunca tenham se cruzado nas ruas do Rio de Janeiro – palco de toda a ação do livro. Apesar dessa oposição, Euclides e Lima eram herdeiros daquela geração chamada de “mosqueteiros intelectuais”, a geração modernista de 1870. Foram justamente esses intelectuais que lutaram para a queda do Império, foram os atores principais – apoiados principalmente no positivismo que chegava da Europa. Terminado o reinado de D. Pedro II instaura-se a República tão desejada e sonhada. Conforme o tempo passa e as mudanças tomam rumos que não foram desejados, os intelectuais vão se desiludindo com o novo sistema de governo.
Expoentes dessa desilusão, Euclides da Cunha e Lima Barreto vão lutar, cada um com suas idéias e princípios contra o rumo que as coisas tomavam naquele momento. A literatura talvez seja o campo que dê mais clareza do que estava acontecendo durante as transformações:

“As décadas em torno da transição dos séculos XIX e XX assinalaram mudanças drásticas em todos os setores da vida brasileira. Mudanças que foram registradas pela literatura, mas sobretudo mudanças que se transformaram em literatura. Os fenômenos históricos se reproduziram no campo das letras, insinuando modos originais de observar, sentir, compreender, nomear e exprimir.”
“Por outro lado, os valores éticos e sociais mudaram tanto no nível das instituições e dos comportamentos como no plano das peças literárias. Os textos artísticos se tornaram, aliás, termômetros admiráveis dessa mudança de mentalidade e sensibilidade”.[1]

Dessa forma, o livro de Nicolau Sevcenko parece entender de maneira peculiar as tensões sociais da Primeira República. Não foi à toa a escolha desses dois autores para a análise. Eles não são representantes das mudanças e dos rumos tomados pela República; ao contrário, esses autores a criticam duramente – mas cada um a seu modo. Sua escolha deve-se, segundo Sevcenko, por representarem as opções que poderiam ser escolhidas, mas acabaram deixadas de lado. Nem mesmo Euclides da Cunha, ligado ao Barão do Rio Branco, estava satisfeitos com os rumos políticos e econômicos do país. Lima Barreto, com uma literatura libertária, não está nada satisfeito, nem mesmo com o principal meio de comunicação, que aliás ele utilizava muito, os jornais.
Analisando a obra de Euclides e Lima, Literatura como Missão entende que o primeiro procurava fazer daquilo que aprendera com o positivismo de Comte e Spencer a realidade brasileira, enquanto que o segundo procurava livrar-se desse cientificismo, procurando uma sociedade pautada na solidariedade, sem distinções e sem privilégios. Como diz Nicolau Sevcenko:

“Fica igualmente acentuado o empenho despendido pelos autores no sentido da assimilação e participação nos processos históricos em curso. Situação essa que reveste suas produções intelectuais de uma dupla perspectiva documental: como registro judicioso de uma época e como projetos sociais alternativos para a sua transformação”. [2]

Para fazer tal análise, Nicolau Sevcenko buscou referências em grandes manuais: História geral da civilização brasileira, volume 7, sob organização de Sérgio Buarque de Holanda; o Dicionário literário brasileiro, de Raimundo de Meneses; e a História geral das civilizações, organizada por Maurice Crouzet, volumes 13 ao 17. Claro que sua leitura não se restringiu a isso.
Sobre o período estudado, constam autores como E. Hobsbawm, M. Dobb, B. Jouvenel e H. Arendt. No que se refere à história social da cultura, Nicolau Sevcenko buscou as obras de A. Hauser, M. Foucault e F. Meinecke. No campo de crítica, estética e teoria e história literária procurou autores renomados na área da literatura, como Antonio Candido e Tzvetan Todorov, além de Walter Benjamin, que escreveu muito sobre a arte. Ainda constam autores como Alfredo Bosi, Theodor Adorno, Roger Bastide e Umberto Eco.
As fontes para o trabalho são obras literárias, principalmente de Lima Barreto e Euclides da Cunha, mas constam também alguns textos de Machado de Assis, Eça de Queirós, José de Alencar, Joaquim Nabuco, Graça Aranha, Aloísio Azevedo, entre outros. Os periódicos também aparecem muito, principalmente os do Rio de Janeiro, como o Jornal do Comércio, a Revista Fon-fon e a Revista Americana. Apenas a Revista do Brasil é de São Paulo.
Este trabalho de Nicolau Sevcenko foi pioneiro em seu campo de pesquisa, o que gerou um certo preconceito contra Literatura como Missão na academia, ganhando o apelido de Literatura como Omissão. Em uma entrevista o autor conta as dificuldades que teve para desenvolver seu trabalho e o importante apoio que teve de sua orientadora, Maria Odila.[3] Acontece que hoje é obra de referência nos estudos de história que procuram usar obras literárias como documentos e fontes. O autor explica:

“Nem reflexo, nem determinação, nem autonomia: estabelece-se entre os dois campo [história e literatura] uma relação tensa de intercâmbio, mas também de confrontação. A partir dessa perspectiva, a criação literária revela todo o seu potencial como documento, não apenas pela análise das referências esporádicas a episódios históricos ou do estudo profundo dos seus processos de construção formal, mas como uma instância complexa, repleta das mais variadas significações e que incorpora a história em todos os seus aspectos, específicos ou gerais, formais ou temáticos, reprodutivos ou criativos, de consumo ou de produção. Nesse contexto globalizante, a literatura aparece como uma instituição, não no sentido acadêmico ou oficial, mas no sentido em que a própria sociedade é uma instituição, na medida em que implica uma comunidade envolvida por relações de produção e consumo, uma espontaneidade de ação e transformação e um conjunto mais ou menos estável de códigos formais que orientam e definem o espaço da ação comum.”[4]

Sevcenko parece ir no caminho de um de seus mestres espirituais, o professor Sérgio Buarque de Holanda, membro da banca quando Literatura como Missão foi defendido como tese de doutorado. O professor Sérgio já havia feito uma obra sem igual na historiografia brasileira, Visão do Paraíso, procurando entender, através da literatura, os motivos da edenização na colonização da América Portuguesa.

[1]SEVCENKO, Nicolau. Literatura como Missão: Tensões Sociais e Criação Cultural na Primeira República. São Paulo: Cia. Das Letras, 2003, pp. 286-287.
[2]Ibidem. p. 237.
[3]MORAES, José Geraldo Vinci de; REGO, José Marcio. Conversas com historiadores brasileiros. São Paulo: Editora 34, 2002. pp. 335-362.
[4]SEVCENKO, Nicolau. Op. Cit. p. 299.

Visão do Paraíso

1 de agosto de 2009

visao do paraisoHOLANDA, Sérgio Buarque de. Visão do Paraíso: os motivos edênicos no descobrimento e colonização do Brasil, São Paulo, Editora Brasiliense, 6ª edição, 2ª reimpressão, 2002.

Em uma nota à primeira edição, no ano de 1959, Sérgio Buarque de Holanda escreveu que em 1958 Visão do Paraíso fora impresso em tiragem limitada “e com o caráter de tese universitária” (p.VII). Após uma ampliação, nova distribuição de capítulos e correções, imprimiu-se a primeira edição de sua tese universitária, “destinada a um público menos exíguo” (p.VII). Em 1968, Sérgio Buarque escreve o prefácio da segunda edição de sua obra. Um longo prefácio que introduz o que se pretende fazer ao longo do livro. Sérgio Buarque escreve qual é seu objetivo com este trabalho: “O que nele se tencionou mostrar é até onde, em torno da imagem do Éden, tal como se achou difundida na era dos descobrimentos marítimos, se podem organizar num esquema altamente fecundo muitos dos fatores que presidiram a ocupação pelo europeu do Novo Mundo, mas em particular da América hispânica, e ainda assim enquanto abrangessem e de certa forma explicassem o nosso passado brasileiro” (p.IX).

O livro está dividido em 12 capítulos, entre os quais o 7º e o 8º parecem ser os mais relevantes para encadear e dar ritmo à toda obra. São eles: “Paraíso perdido” e “Visão do Paraíso”. Neles está, talvez, o coração de sua obra. No 7º capítulo Sérgio Buarque descreve as concepções de tempo, de mundo, de vida daquela época de descobrimentos, buscando numa visão escatológica o motivo da edenização das Américas, que se conclui no 8º capítulo.

No 1º capítulo, “Experiência e fantasia”, Sérgio Buarque traça uma linha que divide o pensamento humanista, do Renascimento, do pensamento, por assim dizer, medieval. O primeiro seria mais fantasioso, um pensamento fruto de uma época na qual há um recrudescimento de antigos estudos científicos sobre alquimia, astrologia, magia e retórica. O outro pensamento, o medieval, é de um realismo voltado para o particular e o concreto. Os marinheiros portugueses pensavam desse modo “realista”. Sérgio Buarque faz uma reflexão a respeito disso, que guiará o leitor ao longo de todo o livro: “De que nos serve, porém, querer penetrar a todo o transe esses segredos importunos? Muito mais do que as especulações ou os desvairados sonhos, é a experiência imediata o que tende a reger a noção do mundo desses escritores e marinheiros [portugueses], e é quase como se as coisas só existissem verdadeiramente a partir dela. A experiência, ‘que é madre das coisas, nos desengana e de toda dúvida nos tira’, assim falou um deles nos primeiros anos do século XVI” (p.5).

“Nada fará melhor compreender tais homens, atentos, em regra geral, ao pormenor e ao episódico, avessos, quase sempre, a induções audaciosas e delirantes imaginações, do que lembrar, em contraste com o idealismo, com a fantasia e ainda como senso de unidade dos renascentistas, o pedestre ‘realismo’ e o particularismo próprios da arte medieval, principalmente de fins da Idade Média” (p.1). Nesses dois trechos citados está a idéia-guia de Visão do Paraíso. Ao longo de todo o livro Sérgio Buarque irá fazer comparações entre portugueses e espanhóis, estes mais fantasiosos – como começa a nos mostrar Colombo com as descrições que faz desta terra, que pensava ser as Índias.

Durante um longo período de descoberta e conquista das Américas, pensou-se que fosse neste continente que estava a Paraíso Terreal. Tal idéia passou a ganhar crédito conforme as descrições mais fantasiosas apareciam. Porém, antes das Américas, fora a África o palco de tal Paraíso Terreal. O rio Nilo seria um dos rios que saem do Paraíso, o Gion. O Fison seria o Ganges, e o Tigre seria o Heidequel, sobrando o Eufrates sem correspondência terrestre. O rio Nilo tinha como característica a presença de hipopótamos. Essa crença fez com que se pensasse que o Senegal, que desemboca no Atlântico, fosse um braço do Nilo. Se assim também acreditavam os portugueses, era baseado nos escritos de Aristóteles ou Plínio, além de informações dos geógrafos árabes. Não puderam confirmar essa crença, pois que se limitavam a explorar somente a costa do continente.

Esse primeiro capítulo é uma introdução do assunto que o livro irá abordar. Adianta algumas coisas, como a oposição entre o Renascimento e o pensamento arcaizante dos portugueses; a mudança do lugar do Paraíso Terreal, da África para a América.

No 2º capítulo, “Terras incógnitas”, Sérgio Buarque se preocupa mais com a descrição espanhola da América. Começa falando o que Colombo escrevia em seu diário sobre essa nova terra. O almirante escrevia que via sereias, homens com caudas, rouxinóis… Em resumo, Colombo via aquilo que queria ver, ou melhor, via o que havia lido nos escritos medievais, como o de Marco Polo e o Ymago Mundi. Sérgio Buarque traduz de forma clara e brilhante essa inclinação espanhola para o fantástico: “o prodigioso era menos real do que aparente, e provinha, com efeito, de certa disposição de espírito própria de um grande número de soldados da conquista, que os levava, depois de tantos espetáculos inusitados, a ver um tudo maravilhas, de sorte que sucedia, não raro, confundir com o elmo de Mambrino alguma bacia de barbear” (p.22-23).

O 3º capítulo, “Peças e pedras”, trata sobre o mito do eldorado. As muitas riquezas que haviam na América. Surge um mito do Peru, terra com grandes riquezas. Há uma corrida do ouro para ver quem chega primeiro, portugueses ou espanhóis, à esta terra tão cheia de riquezas. Chegam os espanhóis, como sabemos, com Pizarro. Além do Peru há a região do Potosi, rica em prata, que também desperta interesses de ambas as coroas e durante algum tempo pretendeu-se chegar ao Peru e ao Potosi com não mais do que alguns dias de caminhada, o que pode ser explicado pela pouca noção geográfica que tinham os portugueses do interior de suas terras americanas.

Tal é a riqueza que há nas terras do Peru, que houve quem quisesse fazer de São Paulo um outro Peru. É o assunto do 4º capítulo da obra, “O ‘outro Peru’”. Sérgio Buarque retoma as idéias de Santo Agostinho e de outros autores medievais para explicar esse interesse pelas pedras preciosas, principalmente pela esmeralda. Além de maravilhosas, essas pedras são símbolo do Paraíso, que tinha um muro cheio delas.

A imagem que se constrói do Peru é de tantas riquezas, que o governador de São Paulo, D. Francisco de Souza, quer alcançar aquelas terras de qualquer modo. É a corrida que se trava com os espanhóis, que contam com Pizarro para conquistar as terras dos incas. Mas D. Francisco de Souza não pára de querer chegar ao Peru por causa disso. Ele passa a querer fazer do Brasil um outro Peru. “Essa idéia obsessiva há de levá-lo, em dado momento, ao ponto de querer até introduzir lhamas andinas em São Paulo” (p.97). Sérgio Buarque de Holanda conclui este capítulo dizendo que o realismo português “é, de fato, tributário de sua credulidade (…). O sobrenatural preserva, para eles, seus eternos direitos. Não chega, por isso, a ser um verdadeiro e excitante problema, como o fora para o Humanismo do tempo, e nem era um problema falso, como o é hoje para os positivismos” (p.105). Na medida em que a experiência vai ganhando campo, o sobrenatural vai sendo transformado e deixa de existir, dando lugar ao real, fruto dessa experiência, que é “madre das coisas”.

O 5º capítulo, “Um mito luso-brasileiro”, trata do único mito que foi criado unicamente pelos portugueses e repercutiu para toda a América. É o mito de São Tomé. A crença de que o apóstolo esteve nestas partes do mundo surge da comunicação entre portugueses e índios. Durante este capítulo, Sérgio Buarque conta os diversos vestígios que provariam a presença de São Tomé nestas partes do mundo, que contribui para aquela crença de que foram enviados apóstolos para todos os continentes. No decorrer do capítulo, Sérgio Buarque mostra como o mito foi se enriquecendo conforme se expande para as possessões de Castela.

Em seguida, no 6º capítulo, “As atenuações plausíveis”, mostra que “não é menos certo que todo o mundo lendário nascido nas conquistas castelhanas (…) tende antes a adelgaçar-se, descolorir-se ou ofuscar-se, desde que se penetra na América lusitana” (p.130).

O 7º e 8º capítulos funcionam como uma passagem da América para a Europa. A partir do 9º, “Voltando a Matusalém”, Sérgio Buarque passa a se preocupar em mostrar os fundamentos dessa crença no Paraíso Terreal, depois de ter mostrado como é esse Paraíso. Os capítulos 10º, 11º e 12º, “O mundo sem mal”, “non ibi aestus” e “América Portuguesa e Índias de Castela”, respectivamente, são conclusivos. Sérgio Buarque busca nas crenças européias e no contexto da Reconquista, os motivos e razões para a expansão marítima. Mostra que praticamente não houve nada de novidade no modo como os acontecimentos foram se desenrolando. A tática portuguesa de arranhar o litoral é comparada com o que faziam os genoveses e venezianos na Idade Média. Dar posse de terras para os descobridores e conquistadores é uma prática que vem desde a Reconquista.

Nas últimas linhas de seu livro, Sérgio Buarque conclui dizendo que: “A procissão dos milagres há de continuar assim através de todo o período colonial, e não a interromperá a Independência, sequer, ou a República” (p.334).

Visão do Paraíso é um livro maravilhoso não apenas por ser escrito com a maestria de Sérgio Buarque que mistura o erudito com o popular, mas também por mostrar o mundo fantástico que existiu, se não de fato, pelo menos na imaginação de espanhóis e portugueses.

Problemas da Poética de Dostoiévski

31 de julho de 2009

problemas da poéticaBAKHTIN, Mikhail. Problemas da Poética de Dostoiévski. Tradução de Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2008.

Para entender melhor o livro de Bakhtin, sua obra-prima, sobre Dostoiévski, decidi escrever sobre os capítulos, conforme os leio, e não sobre o livro todo de uma vez só. As idéias que o autor desenvolve são muito complicadas para serem resumidas, depois, numa resenha geral, por isso a intenção de escrever sobre cada capítulo.

Capítulo 1: “O romance polifônico de Dostoievski e seu enfoque na crítica literária”
Neste primeiro, Bakhtin define o que entende por “romance polifônico”: “Dostoiévski é o criador do romance polifônico (…). A voz do herói sobre si mesmo e o mundo é tão plena como a palavra comum do autor; não está subordinada à imagem objetificada do herói como uma de suas características mas tampouco serve de intérprete da voz do autor. Ela possui independência excepcional na estrutura da obra, é como se soasse ao lado da palavra do autor, coadunando-se de modo especial com ela e com as vozes plenivalentes de outros heróis”.[1] A idéia do autor é de que Dostoiévski conseguiu criar uma nova estética do romance, onde as personagens são, por assim dizer, independentes, plenivalentes, autônomas. Por exemplo, o que Iven Karamázov pensa, em Os Irmãos Karamázov, não é o que pensa Dostoiévski.
Bakhtin define melhor o que quer dizer: “A multiplicidade de vozes e consciências independentes e imiscíveis e a autência polifonia de vozes plenivalentes constituem, de fato, a peculiaridade fundamental dos romances de Dostoiévski. Não é a multiplicidade de caracteres e destinos que, em um mundo objetivo uno, à luz da consciência una do autor, se desenvolve nos seus romances; é precisamente a multiplicidade de consciências eqüipolentes e seus mundos que aqui se combinam numa unidade de acontecimento, mantendo a sua imiscibilidade. Dentro do plano artístico de Dostoiévski, suas personagens principais, são, em realidade, não apenas objetos do discurso do autor mas os próprios sujeitos desse discurso diretamente significante”.[2]
Grosso modo, isso tudo quer dizer que Dostoiévski está, ainda, sozinho no estilo, por ele criado, do romance polifônico. A grande maioria dos romances antes dele são de caráter monólogo, ou seja, existe no romance um mundo objetivo que é correlato à consciência una e única do autor.
Para definir melhor sua teoria, Bakhtin faz um apanhado geral das críticas, até então, existentes sobre Dostoiévski. Assim, o primeiro autor em sua mira é Vyatcheslav Ivánov, que definiu o romance de Dostoiévski como “romance-tragédia”: “Achamos incorreta a definição básica (…) feita por Ivánov. Ela é característica como tentativa de reduzir uma nova forma artística à já conhecida vontade artística”. [3] Nas diversas críticas que Bakhtin faz aos estudiosos de Dostoiévski aparece essa, em especial, da não compreensão, ou da não percepção de que ele criou uma nova estética do romance. Alguns chegam perto e falam de polifonia, como Leonid Grossman, que aproxima o romance dostoievskiano à música, à teoria de Glinka de que tudo é contraponto. Transferindo isso para o romance, deduz Bakhtin que “pode-se dizer que, para Dostoiévski, tudo na vida é diálogo, ou seja, contraposição dialógica”.[4] “O romance polifônico é inteiramente dialógico. Há relações dialógicas entre todos os elementos da estrutura romanesca, ou seja, eles estão em oposição como contraponto (…).
“Dostoiévski teve a capacidade de auscultar relações dialógicas em toda a parte, em todas as manifestações da vida humana consciente e racional; para ele, onde começa a consciência começa o diálogo”.[5]
Outra teoria que Bakhtin critica, é a de Lunatcharsky. Para este, o romance polifônico de Dostoiévski só pode ser feito por causa do capitalismo de sua época. As contradições que apareceram junto com o capitalismo russo permitiram o romancista captar sua época do jeito que captou, através da duplicidade, da contradição, do contraponto, da polifonia. A crítica que Bakhtin faz é simples e incisiva: Lunatcharsky só pode ver os fatores genéticos-históricos da obra de Dostoiévski; ele não conseguiu ver a criação artística que estava por trás dessa representação polifônica. A idéia de que o capitalismo influiu na composição dos romances é aceita, mas não como fator determinante. Não foi o meio que determinou a criação, por exemplo, de Crime e Castigo; mas ele influiu na maneira criativa de Dostoiévski pensar o romance. Sem o capitalismo russo, ele não poderia inovar o romance, mas sem idéias, sem criatividade, sem uma nova concepção de estética romanesca, que são coisas não determináveis pelo meio, não teria surgido romances dostoievskianos.
Talvez o que mais tenha sido influenciado pela atmosfera no qual foi escrito, é Memórias do Subsolo.[6] O livro foi muito bem analisado, nesse aspecto temporal, por Marshall Berman, que viu, num ponto geralmente negligenciado do romance, uma das reviravoltas mais marcantes que a modernidade trouxe para a Rússia do século XIX: “a insurreição do inferior social”. Quero dizer, um homem de classe mais baixa do que outro se sentiu em igualdade com seu, por assim dizer, superior social. Esse homem da camada mais baixa, que é o homem do subsolo, ao andar na calçada, teria, segundo os costumes da Rússia czarista, dar passagem ao homem de classe social mais elevada que a sua. Contudo, os tempos mudaram, por volta de 1860. O romance de Dostoiévski conta justamente o enfrentamento que o homem do subsolo quer fazer com esse ser superior. Ele não quer dar mais passagem, não sente mais nessa obrigação. Toda a aflição que esse homem do subsolo passa, o plano de enfrentar um superior ao não lhe dar passagem na calçada, o sofrimento que isso causa, tudo isso é descrito no romance, que captou a essência da mudança pela qual a Rússia passava em meados do século XIX.
Bakhtin também comenta essa novela, ao falar de Grossman; aliás, é a passagem que ele elogia: “Segundo Gorssman, a base da composição de cada romance de Dostoiévski é o ‘princípio das duas ou várias novelas que se cruzam’, que completam pelo contraste umas às outras e estão relacionadas pelo princípio musical da polifonia”, e, citando Grossman: “A novela divide-se em três capítulos… O primeiro terá cerca de 1 ½ folhas… Será preciso editá-los separado? Neste caso, provocará muitas zombarias, tanto mais que com os outros capítulos (os mais importantes) ele perde todo o seu suco. Você compreende o que é, em música, uma passagem. O mesmo ocorre no caso presente. No primeiro capítulo parece que há tagarelice; mas de repente essa tagarelice culmina numa inesperada catástrofe nos dois últimos capítulos”.[7] A novela é, então, composta no plano da passagem musical, transposta para a literatura. Essa é a base do contraponto artístico. Esse é um dos princípios da polifonia.
Podemos ver, então, através da análise de Berman e de Bakhtin, que Dostoiévski é fruto de seu tempo, mas não é determinado puramente por ele. Há um toque de criatividade, algo que se desprende do tempo, que é eterno. Para Bakhtin, esse eterno dostoievskiano é a polifonia de seus romances, pois é nisso que consiste o novo de Dostoiévski: na percepção de que existem múltiplas consciências e de que elas são independentes, autônomas, umas das outras. Elas convivem entre si, elas interagem, elas dialogam e não há uma conclusão – o diálogo persiste, ele não é dialético.
“Onde outros viam apenas uma idéia ele conseguia sondar e encontrar duas idéias, um desdobramento; onde outros viam uma qualidade, ele descobria a existência de outra qualidade, oposta (…). Mas essas contradições e esses desdobramentos não se tornaram dialéticos, não foram postos em movimento numa via temporal, numa série em formação mas se desenvolveram em um plano como contíguos e contrários, consonantes mas imiscíveis ou como irremediavelmente contraditórios, como harmonia eterna de vozes imiscíveis ou como discussão interminável e insolúvel entre elas. A visão de Dostoiévski era fechada nesse momento da diversidade desabrochada e permanecia nele, organizando e dando forma a essa diversidade no corte de um dado momento”.[8]


[1] Mikhainl Bakhtin. Problemas da Poética de Dostoievski. Tradução de Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2008, p. 5. Os destaques em itálico são sempre feitos pelo autor.

[2]Idem. pp. 4-5. “Eqüipolentes são consciências e vozes que participam do diálogo com as outras vezes em pé de absoluta igualdade, não se objetificam, isto é, não perdem o seu SER enquanto vozes e consciências autônomas (N. do T.)”.

[3]Idem. p.10.

[4]Idem. p.49.

[5]Idem. p.47.

[6]BERMAN, Marshall. Tudo que é sólido desmancha no ar. São Paulo: Cia. das Letras, 1995.

[7]BAKHTIN, Mikhail. Op. Cit. p.48-49.

[8]Idem. p.34.

O GENERAL EM SEU LABIRINTO

27 de julho de 2009

Neste trabalho irei comentar o livro de Gabriel García Márquez, O general em seu labirinto.[1] Trata-se de uma narrativa sobre os últimos meses de vida do herói sul-americano Simón Bolívar. O autor mostra todo o sofrimento do general nesses últimos meses de vida, suas crises respiratórias, seus dilemas amorosos e políticos (estes que se confundiam com seus dilemas pessoais) e, por fim, sua dependência de seu criado José Palácios. Talvez possamos dizer que o livro pretende mostrar que até os mitos têm uma vida dura e injusta.

Simón Bolívar, também conhecido como O Salvador, foi um dos grandes heróis das independências americanas: lutou pela independência dos países pertencentes ao antigo reino de Nova-Granada (Colômbia, Venezuela, parte do Peru, Bolívia, cujo nome é em homenagem ao Salvador). Seu principal objetivo era fazer do continente, ou pelo menos da região de Nova-Granada, um único país. Não conseguiu o que queria, mas nunca deixou de lutar.

García Márquez mostra um Bolívar contraditório, não apenas pelos seus atos, mas pela visão que se tinha dele: algumas vezes visto como o grande herói, outras como o grande carrasco. Visões repartidas sobre a unidade americana pretendida por ele; questões políticas que passavam pelos sentimentos patrióticos/nacionalistas; um general amado e odiado por seus oficiais; um grande homem, com grandes intenções, num corpo pequeno e frágil, que diminuiu ainda mais com o passar do tempo, até sua morte.

Este personagem foi, sem dúvida, um dos grandes mitos americanos. Mas, para fazer essa afirmação, é preciso, primeiro, discutir o que é um mito e, mais precisamente, o que é um mito político. Raoul Girardet, em seu Mitos e mitologias políticas, faz uma interessante discussão sobre o assunto. O autor diz que o

“mito político é fabulação, deformação ou interpretação objetivamente recusável do real. Mas, narrativa legendária, é verdade que ele exerce também uma função explicativa, fornecendo certo número de chaves para a compreensão do presente, constituindo uma criptografia através da qual pode parecer ordenar-se o caos desconcertante dos fatos e dos acontecimentos.”[2]

O autor ainda chama a atenção para

“a impossibilidade, presente na maioria dos casos (e qualquer que seja o valor metodológico da distinção anteriormente feita), de traçar uma linha de demarcação relativamente precisa entre a fabulação legendária e o relato de ordem histórica.”[3]

Como estas questões aparecem no caso de Simón Bolívar? O romance de García Márquez é uma boa fonte para vermos isso. O general, personagem principal de sua narrativa, está beirando a morte: suas crises respiratórias pioram sem parar, seu corpo diminui de tamanho ao passar dos dias e ele não é mais amado por todos, como outrora. A narrativa mescla o tempo “presente”, no qual se passa a história, a viagem de Bolívar para a morte, e os tempos passados, retomados pelo autor como os dias de glória do Salvador.

Durante sua última noite em Honda, o general dançou valsa com tanto entusiasmo e com uma maestria juvenil que acabou com os boatos de que estava à morte. Mas estava já com as forças reduzidas e precisava se recompor durante os intervalos, aspirando os vapores de um lenço com água-de-colônia. Depois da meia-noite, quando estava em casa, encontrou uma mulher elegante e com uma fragrância primaveril. Era Miranda Lyndsay, que havia conhecido quinze anos antes na Inglaterra. [4] A partir dessa lembrança, García Márquez conta da estadia de Bolívar na ilha, quando escreveu sua famosa Carta da Jamaica.

Nesse trecho do romance podemos notar a imagem paradoxal do personagem principal que, sem ter mais forças, dançou com maestria juvenil enquanto fazia suas inalações de vapores nos intervalos, despistando, dessa forma, aqueles que imaginavam a proximidade da morte do general. Enganando a morte, encontra seu glorioso passado, o tempo em que passou na Inglaterra estudando e formulando seus planos de libertar a América da Espanha. Um momento de nostalgia, o qual só aparece quando algo não faz mais parte do presente, o momento no qual se toma consciência de que aqueles dias estão no passado e que o presente não é belo.

A figura de Simón Bolívar parece se referir a isto: um sonho de glória para toda a América, acreditado, durante algum tempo, por muitos, mas que logo foi desiludido pelo presente, cuja imagem é o contraste daquele lindo sonho de um grande e único país. Conforme este presente vai se firmando, o general faz sua viagem para a morte, como se sua vida estivesse relacionada única e exclusivamente com o sucesso da unidade do continente.

O Salvador é visto, hoje, como uma figura da esquerda sul-americana, confundido, algumas vezes, com os ideais de Che Guevara de levar a revolução aos outros países da América, além de Cuba. Se isso acontece é por interesses de nosso presente, como diz Girardet:

“qualquer que seja o caso, a experiência mostra que cada uma dessas ‘constelações’ mitológicas pode surgir dos pontos mais opostos do horizonte político, pode ser classificada à ‘direita’ e à ‘esquerda’, segundo a oportunidade do momento.”[5]

Fazendo uma comparação, talvez esdrúxula, Simón Bolívar se enquadra entre os homens “extraordinários” da teoria de Raskólnikov, personagem principal da obra prima de Dostoiévski, Crime e castigo. Em meio a sua doença por causa da culpa de ter matado uma velha usurária, o personagem é questionado sobre um artigo seu, cuja teoria consistia em que o mundo é dividido entre os homens “ordinários” e “extraordinários”. Para explicar melhor darei voz à Raskólnikov:

“Eu insinuei pura e simplesmente que ‘o homem extraordinário’ tem o direito… ou seja, não o direito oficial, mas ele mesmo tem o direito de permitir à sua consciência passar… por cima de diferentes obstáculos, e unicamente no caso em que a execução da sua idéia (às vezes salvadora, talvez, para toda a humanidade) o exija.”[6]

O general, comparado com Napoleão por Miranda, parece se permitir cometer alguns crimes, como assassinatos, para ficar no exemplo do livro de Dostoiévski, para executar sua idéia, tal como fez Napoleão, um dos “homens extraordinários”, na Europa. Bolívar não viu limites ou obstáculos insuperáveis para atingir seu objetivo, mas acabou subestimando um limite físico, de seu próprio corpo, e morreu a 17 de dezembro de 1830, vítima da tuberculosa, que teimava em não tratar com os médicos, preferindo as receitas caseiras e supersticiosas.

“Então cruzou os braços contra o peito e começou a ouvir as vozes radiosas dos escravos cantando a salve-rainha das seis nos trapiches, e avistou no céu pela janela o diamante de Vênus que ia embora para sempre, as neves eternas, a trepadeira cujas campânulas amarelas não veria florescer no sábado seguinte na casa fechada pelo luto, os últimos fulgores da vida que nunca mais, pelos séculos dos séculos, tornaria a se repetir.”[7]


[1] MÁRQUEZ, Gabriel García. O general em seu labirinto. Rio de Janeiro: Editora Record, 1989.

[2] GIRARDET, Raoul. Mitos e mitologias políticas. São Paulo: Cia. Das Letras, 1987. p. 13.

[3] Ibidem. p. 71.

[4] MÁRQUEZ, Gabriel García. Op. Cit. p. 81.

[5] GIRARDET, Raoul. Op. Cit. p. 12.

[6] DOSTOIÉVSKI, Fiódor. Crime e castigo. São Paulo: Editora 34, 2001. p. 269.

[7] MÁRQUEZ, Gabriel García. Op. Cit. p. 266.

O PROBLEMA DA CONSCIÊNCIA HISTÓRICA

25 de julho de 2009

consciência históricaGADAMER, Hans-Georg. O problema da consciência histórica. Rio de Janeiro: FGV Editora, 2006.

Trata-se de cinco conferências, organizadas por Pierre Fruchon, sobre a consciência histórica e a hermenêutica. Apesar de ser um livro pequeno, com 71 páginas apenas, seu conteúdo é extremamente complexo e bem desenvolvido. Tentarei, daqui para frente, sintetizar as principais idéias de Gadamer, sem me preocupar em dar o mesmo espaço para todas as conferências – o que quero desenvolver são as linhas de raciocínio do conferencista.
Primeiramente Gadamer procura definer o que é a consciência histórica: “Entendemos por consciência histórica o privilégio do homem moderno de ter plena consciência da historicidade de todo presente e da relatividade de toda opinião” (p.17). Essa tomada de consciência repercute em todas as atividades do ser humano, principalmente nas atividades intelectuais – passamos, então, a refletir, ou seja, começamos a nos colocar no lugar do outro. E esse modo de reflexão, seguno Gadamer, pode ser chamado, também, de senso histórico, que ele define do seguinte modo: “Ter senso histórico é superar de modo consequente a ingenuidade natural que nos leva a julgar o passado pelas medidas supostamente evidentes de nossa vida atual, adotando a perspectiva de nossas instituições, de nossos valores e verdades adquiridos. Ter senso histórico significa pensar expressamente o horizonte histórico coextensivo à vida que vivemos e seguimos vivendo” (p.18).
Definido isso, o autor afirma que a consciência moderna assume uma posição reflexiva, portanto, com relação ao que lhe é transmitida pela tradição. “Esse comportamente reflexivo diante da tradição chama-se interpretação” (pp.18-19). E a primeira pressuposição dela é o “estranho” daquilo que se quer compreender. O que é imediatamente evidente não requer uma interpretação, segundo Gadamer. Somente aquilo que nos é estranho precisa ser interpretado, para ser compreendido. Retomando a idéia de que temos consciência histórica, diz o autor: “O diálogo que travamos com o passado nos coloca diante de uma situaçãofundamentalmente diferente da nossa – uma situação ‘estranha’, diríamos -, que consequentementeexige de nós um procedimento interpretativo” (pp.19-20).
Feito esse “mapeamento” da nossa consciência histórica, Gadamer trata das ciências naturais e humanas (ou históricas). Para ele, o modelo de ciência é o das exatas, que tarbalha com regularidades empíricas. Esse modelo teria sido transposto às ciências humanas quando elas começaram a surgir. Muitos problemas são detectados pelo autor, por causa dessa adptação às ciências exatas. O mais significativo é exatamente o de ver a regularidade. Ela não existe na história. Cada evento deve ser tratado como um evento único. Gadamer começa, então, a diferenciar as exatas das humanas. Trata de Aristóteles, Dilthey, Heidegger, Kant, enfim, autores que tratam da hermenêutica, ou da interpretação científica. “Com efeito, o problema posto pela hermenêutica pode ser definido pela seguinte questão: que sentido se deve dar ao fato de que uma única e mesma mensagem transmitida pela tradição seja, não obstante, apreendida sempre de maneira diferente, isto é, em relação à situação histórica concreta daquele que a recebe?” (p.47).
Não pretendi, neste breve comentário, tratar de todo o livro. Apenas as idéias que me pareceram mais relevantes foram postas e, mesmo assim, sem a discussão necessária que elas mereceriam ter. Meu objetivo foi apenas de trazer ao leitor o conhecimento desse livro, riquíssimo.

FUTURO PASSADO

25 de julho de 2009

Futuro PassadoKOSELLECK, Reinhardt. Futuro Passado: contribuição à semântica dos tempos históricos. Rio de Janeiro: Contraponto Editora; Editora PUC Rio, 2006.

Este livro é uma coletânea de artigos que tratam, de modo geral, de um tema comum: responder a questão “o que é o ‘tempo histórico'”? Koselleck nos explica melhor seus objetivos: “Todos os testemunhos atestam a maneira como a experiência do passado foi elaborada em uma situação concreta, assim como a maneira pela qual expectativas, esperanças e prognósticos foram trazidos à superfície da linguagem. De maneira geral, pretendeu-se investigar a forma pela qual, em um determinado tempo presente, a dimensão temporal do passado entra em relação de reciprocidade com a dimensão temporal do futuro.
“A hispótese que se apresenta aqui é a de que, no processo de determinação da distinção entre passado e futuro, ou, usando-se a terminologia antropológica, entre experiência e expectativa, constitui-se algo como um ‘tempo histórico'” (Prefácio, pp.15-16).
Cada presente teve seu modo de ver o passado e o futuro, que certamente influenciou as tomadas de decisões políticas, econômicas, bélicas etc. O tempo cristão, escatológico, que prevê sempre o fim do mundo, o tempo de Santo Agostinho, é um tempo que não tem nada de novo. Ou melhor, tudo é novo para o indivíduo que vive esse tempo, mas como ele é apenas a experiência de deus na Terra nada do que ele vive é inédito, portanto a perspectiva de mudança, de um futuro, está no dia do Juízo Final, que é o fim dos tempos, a volta ao Paraíso.
O assunto é bem complicado, mas o primeiro artigo, “O futuro passado dos tempos modernos”, é esclarecedor. Koselleck parte da análise do quadro A Batalha de Alexandre, de Albrecht Altdorfer, pintado em 1528. O tema do quadro é a Batalha de Issus, ocorrida no ano de 333 a.C., marco do começo da época helenística. Ao contemplar a pintura, Koselleck nota que os persas assemelham-se aos turcos, que no ano da composição do quadro sitiaram Viena. “Em outras palavras, Altdorfer captou um acontecimento histórico que era, ao mesmo tempo, contemporâneo para ele. Alexandre e Maximiliano (Altdorfer pintou o quadro para este último) assemelham-se de maneira exemplar. O espaço da experiência nutria-se, portanto, da perspectiva de uma única geração histórica”. “Não se trata de eliminar arbitrariamente uma diferença temporal; ela simplesmente não se manifesta como tal” (p.22).
Trezentos anos depois, Schlegel, quando viu o quadro pela primeira vez, foi tomado por uma perplexidade sem limites. Ele é capaz de distinguir o quadro tanto de seu tempo quanto da época antiga, representada na pintura. “Grosso modo, nos trezentos anos que o separam de Altdorfer, transcorreu para Schlegel mais tempo, de toda maneira um tempo de natureza diferente daquele que transcorrera para Altdorfer, ao longo dos cerca de 1.800 anos que separam a Batalha de Issus e sua representação” (p.23). Agora, como fazer este estudo, como entender essa aceleração do tempo que, neste caso, passou mais rápido em 300 anos (de 1500 até 1800) do que em 1.800 (300 a.C. até 1500 d.C.)?
Papel fundamental para a pesquisa de Koselleck é o campo da História dos Conceitos. É esse o ramo teórico que permite ao historiador captar o tempo histórico de cada período. Ao longo dos 14 artigos reunidos no livro, um conceito assume um papel destacado. Justamente o conceito de História; em alemão, História era Historie, que designava a narrativa, o relato de um evento. Ao longo do tempo o termo foi substituído por Geschichte, que designava o fato em si. Porém, quando Geschichte passou a ser usado no lugar de Historie, o conceito juntou o sentido de fato, acontecimento, com o de relato, narrativa. “A história [Geschichte] adquire então uma nova dimensão que escapa à narratividade dos relatos, ao mesmo tempo que se torna impossível capturá-la nas afirmações que se fazem sobre ela” (p.49).
Além de desenvolver uma teoria da história, voltada para a história dos conceitos, Koselleck procura afirmar o papel positivo que esse campo da história tem, podendo ajudar pesquisas em outros campos, como no da história social (o mais desenvolvido). Ele explica: “Na exegese do tecxto, o interesse especial pelo emprego de conceitos político-sociais e a análise de seuas significações ganham, portanto, uma importância de caráter social e histórico. Os momentos de duração, alteração e futuridade contidos em uma situação política concreta são apreendidos por sua realização no nível lingüístico. Com isso, ainda falando de modo geral, as situações sociais e respectivas alterações já são problematizadas no próprio instante dessa realização lingüística” (p.101).
Grosso modo, esse estudo dos conceitos contribui para o historiador não cair em anacronismos, como muitas vezes acontece com os historiadores das idéias, que pegam um conceito, ou uma idéia, e procuram ver no tempo e no espeço onde ela aparece, quase sempre de maneira inalterada. Ao contrário, a história dos conceitos procura entender as mudanças das estruturas de pensamento através da exegese textual, ou seja, através do estudo histórico dos conceitos. Além de dar uma segurança maior ao historiador, evitando o anacronismo, a história dos conceitos permite chegar a problematizações que, do ponto de vista da história social, estão escondidas.
Aqui procurei tratar de Futuro Passado com uma visão panorâmica, sem me deter nos detalhes teóricos e metodologicos que o autor desenvolve em cada artigo. Contudo me restringi a comentar três artigos, “O futuro passado dos tempos modernos”, “Historia Magistra Vitae – Sobre a dissolução do topos na história moderna em movimento” e “História dos conceitos e história social”, respectivamente.